Cine Giallo - Dallamano, Fulci, Martino e Lado

O Que Vocês Fizeram Com Solange? (Cosa Avete Fatto a Solange? – 1972)

Várias moças são brutalmente assassinadas em uma escola feminina. 

Começo dizendo que esse é o meu segundo giallo favorito, depois do “Profondo Rosso”, de Dario Argento. Ao rever o filme pela enésima vez nessa edição impecável da Versátil, confirmei minha paixão por essa obra-prima, que transcende sua importância no gênero, dirigida por Massimo Dallamano, com fotografia de Joe D’Amato. Pra você ter ideia do quanto gosto dele, considero a trilha sonora uma das dez melhores na carreira do genial Ennio Morricone, o que é dizer bastante, levando em conta a qualidade do seu conjunto de obra. Ele transita com segurança de um tema pleno em ternura para a tensão pura e inescapável. É um crime revelar qualquer ponto da trama em um texto informativo que intenciona te fazer buscar conhecer o filme, tenha certeza, a ignorância é uma bênção em nove entre dez gialli. O que posso mencionar aqui é um detalhe que me perturbou quando vi pela primeira vez, o fato de que a tal Solange do título sequer é citada no roteiro até um avançado ponto no segundo ato, algo que se resolve de forma brilhante e totalmente inesperada. O frame que fecha a história consegue transmitir um misto de piedade, terror e doçura, uma grandeza que salienta o valor desse gênero, uma imagem que dificilmente sairá de sua mente. A atmosfera alcançada insinua a predominância da maldade naquela realidade aparentemente tranquila, o elemento que conduz pessoas corretas e equilibradas a perpetrarem atos doentios. Acho fascinante a maneira como o casal, vivido por Fabio Testi e Karin Baal, inicia com sérios problemas no relacionamento desgastado, mas que, no decorrer da trama, sente a reaproximação diante do mistério a ser resolvido, um arco narrativo complexo e executado com eficiência, o que engrandece ainda mais o projeto. Perceba o cuidado com o visual da esposa, como ele se modifica juntamente com as suas atitudes na relação, refletindo o psicológico dela. E perceba também como o protagonista, alguém muito longe de ser um santo, nunca é estereotipado no roteiro, outro ponto pouco usual e que reforça a maturidade emocional da trama.

Uma Lagartixa Num Corpo de Mulher (Una Lucertola con la Pelle di Donna – 1971)

Mulher é acusada de ter matado sua vizinha, após ter sonhado com o assassinato. 

Como definir o encontro de Florinda Bolkan e Anita Strindberg em uma das cenas mais sensuais do cinema italiano? Não importa que o desfecho da cena seja brutal, o tratamento visual é de uma elegância hipnótica rara, uma prova de que o eclético diretor Lucio Fulci, quase sempre reduzido ao gore de seus filmes de terror, era um competente artesão. É comum ler sobre o caso das raposas vivissecadas, o elemento gore do filme, criadas pelo especialista Carlo Rambaldi, que teve que provar na justiça que não eram reais, uma nota curiosa, mas apenas nota de rodapé, perto do brilhantismo da obra. O diretor, fazendo uso generoso e inteligente da tela dividida, anos antes de Brian De Palma esmerilhar o recurso em “Irmãs Diabólicas”, busca inspiração nos trabalhos de Salvador Dalí e Francis Bacon para elaborar as fantásticas sequências oníricas, com o reforço da fotografia de Luigi Kuveiller, de “Profondo Rosso”. E vale prestar atenção redobrada nesses momentos, já que suas simbologias vão de encontro à resolução do mistério. Sobra até uma homenagem a “Os Pássaros”, de Hitchcock, na angustiante cena do ataque de morcegos. Destaco que o filme tem semelhanças com outra pérola no gênero: “Todas as Cores do Medo”, de Sergio Martino, que torço para que a Versátil inclua em um próximo volume. 

Torso (I Corpi Presentano Tracce di Violenza Carnale – 1973)

Um assassino mascarado mata jovens estudantes, espalhando o terror numa cidade do interior da Itália.

Quando conheci os gialli, em minha fase exploratória adolescente, o principal motivo que me despertou o interesse foi um trecho lido em alguma revista SET, onde o escritor abordava a influência desses filmes na criação dos slashers norte-americanos. Então o pai do Jason Voorhees e do Michael Myers era italiano? Quando efetivamente vi “Torso”, “Banho de Sangue”, entre outros, encontrei mais do que referências, eu percebi que os diretores de obras como “Sexta-Feira 13” e “Halloween” copiaram descaradamente sequências inteiras desses filmes, enquadramentos e símbolos visuais, eles tomaram um banho demorado nessa fonte, adicionando nessa equação a imortalidade dos assassinos, sempre dispostos a afiarem seus facões para as sequências. Dessa chocante constatação nasceu meu amor pela filmografia de Mario Bava, Dario Argento, Aldo Lado, Sergio Martino, entre outros mestres do giallo. O que Martino faz em “Torso”, que prefiro chamar pelo título original: “Os corpos apresentam sinais de violência sexual”, o grande barato do filme é seu total desinteresse por qualquer sutileza, ele faz questão de entregar tudo o que ele sabia que o público pagante desejava ver na tela. De belas mulheres sensuais da cidade grande provocando o povo da cidade interiorana, até a representação crua da violência, ainda mais perturbadora enquanto sugestão, tudo é mostrado de forma intensa. Tudo conspira para um terceiro ato agressivamente maravilhoso, com adoráveis mulheres isoladas em uma locação exótica, sob o olhar atento de um assassino. Os últimos vinte minutos são uma aula de suspense e terror, com destaque para a cena que envolve uma tentativa de se resgatar uma chave por baixo de uma porta, momento realmente inesquecível. E, inserido no contexto, o roteiro também utiliza o microcosmo da relação que se estabelece entre as jovens visitantes e o povo da cidade, como um reflexo do macrocosmo político e social da Itália na época, as tensões de classe, raça e gênero que movimentavam as manchetes dos jornais.

A Breve Noite das Bonecas de Vidro (La Corta Notte Delle Bambole di Vetro – 1971)

Em Praga, um jornalista americano investiga o desaparecimento repentino da namorada. 

Não tenho dúvida alguma que, mais do que coincidência, Stanley Kubrick efetivamente se apropriou do tema trabalhado no filme por Aldo Lado, que demonstra incrível segurança já em seu primeiro projeto como diretor/roteirista, após uma importante experiência como assistente de direção em “O Conformista”, de Bertolucci, trabalhando com ousadia a estrutura alicerçada em flashbacks. A mente de Jean Sorel, assim como a do soldado de “Johnny Vai à Guerra!”, excelente livro de Dalton Trumbo que possivelmente serviu como inspiração, segue ativa e aprisionada em um corpo que foi dado como morto. Interessante pensar que a adaptação cinematográfica do livro de Trumbo, que foi dirigida pelo próprio autor, estreou no mesmo ano. A namorada é vivida pela bela Barbara Bach, seis anos antes de se tornar a bondgirl de “O Espião Que Me Amava”. O que me fascina nesse giallo é que seu tom é único no gênero, o roteiro lentamente te envolve no mistério, nunca pesando a mão naquela violência criativa que pontuaria os títulos mais famosos. E, ao desconstruir a expectativa do público pelo estilo, deixando de lado a espetacularização dos assassinatos e favorecendo o passo a passo investigativo, o roteiro conduz a uma percepção mais profunda desse público pelo conteúdo abordado, a atenção é direcionada para os momentos tranquilos, as conversas aparentemente irrelevantes, tornando a revelação que ocorre no terceiro ato muito mais impactante, e, porque não dizer, ainda mais apavorante. A cena final, sem exagero, eu considero uma das mais fortes e angustiantes que já vi em todos os gialli.

* A caixa “Giallo, Vol.2”, com ótimos documentários, está sendo lançada em DVD pela distribuidora Versátil, com a curadoria sempre competente de Fernando Brito. 

A Trilogia de Apu, de Satyajit Ray

A Canção da Estrada (Pather Panchali - 1955)

No final da década de quarenta, o cineasta francês Jean Renoir visitou a Índia para gravar "O Rio Sagrado". Na ocasião, conheceu Satyajit Ray, um jovem apaixonado por cinema e que trabalhava na época como ilustrador de capas de livros. Ray ajudou o diretor a encontrar várias locações para o filme e aproveitou para falar a ele sobre sua vontade de tornar-se um cineasta. Renoir o incentivou a continuar sonhando e ao regressar ao seu país, deixou para trás um homem modificado. O jovem indiano havia ilustrado uma versão do livro "Pather Panchali" e se identificava com a trajetória de vida do pequeno protagonista Apu. Foi enviado para Londres a trabalho e nos três meses que lá ficou, assistiu a noventa e nove filmes, entre eles o neo-realista italiano "Ladrões de Bicicleta", que serviu como motivação para que ele decidisse investir em suas ideias e realizar uma adaptação cinematográfica de sua obra literária favorita. Muitas das imagens criadas para o livro acabaram sendo transpostas para o filme.

O filme foi feito com uma verba irrisória. Sua equipe técnica e artística nunca havia trabalhado nesta área, as gravações tiveram que ser interrompidas várias vezes por falta de dinheiro e o filme só conseguiu ser completado com a ajuda do governo indiano. Todo o esforço e dedicação valeram à pena, pois foi um enorme êxito de público e crítica no mundo todo. O lendário cineasta americano John Houston deu o empurrão necessário à confiança do indiano, quando filmava na Índia e a pedidos do próprio, assistiu um pequeno trecho do filme, que ainda não havia sido completado, e fez questão de notificar ao Museu de Arte Moderna de Nova York que um talento imensurável se mostrava no horizonte. Ele recebeu um prêmio especial no prestigiado Festival de Cannes em 1956 e continua sendo respeitado até hoje. Ray desenvolve no filme um trabalho lírico e singelo sobre a infância e a união familiar. A história simples se passa num pequeno vilarejo no interior da Índia, onde uma mulher cuida sozinha de sua filha adolescente enquanto seu marido passa a maior parte do tempo longe de casa, procurando sem muito sucesso, realizar seus sonhos profissionais. O pequeno Apu nasce no meio do fogo cruzado entre três mulheres distintas: uma mãe digna, que se recusa a aceitar ajuda nos momentos de dificuldade, sua irmã sonhadora e sua tia à beira da morte. A trama é irrelevante, deixando em primeiro plano um relato realista do dia a dia desta pequena família, que sobrevive à pobreza, expectativas frustradas e tragédias naturais com uma força de espírito incomum.

Vários momentos ficam guardados na memória, como a celebrada cena onde Apu e sua irmã correm para ver a passagem de um trem, evento que, de tão fascinante e mágico, por representar uma nova perspectiva de realidade num futuro distante, acaba ocasionando a reconciliação entre os irmãos, que haviam discutido por causa de um pedaço de papel. Porém as imagens as quais sempre me recordo ao falar desse filme são as que envolvem a bela relação entre a filha adolescente e sua amada tia, como quando a jovem rouba frutas de pomares alheios para levar para a velha senhora, que sempre a recebe com um largo sorriso sem dentes.

O Invencível (Aparajito – 1956)

O Satyajit Ray de “O Invencível” é um cineasta mais seguro, utilizando a câmera de forma mais consciente no intuito de contar sua história, manipulando a emoção absorvendo um senso de ritmo e certas soluções visuais mais convencionais, visando uma compreensão universal, elemento análogo à trama do filme, ainda que o roteiro seja, essencialmente, representativo de sua cultura, com generoso espaço para a espiritualidade do povo indiano, na utilização do misticismo inerente às cenas em torno do sagrado rio Ganges. É o meu favorito da trilogia.

No início, encontramos a família de Apu inserida em um ambiente totalmente diferente da pequena vila da obra anterior. A mãe, perceptivelmente deslocada naquela realidade mais ambiciosa da cidade grande, projeta seus medos no filho, tentando fazer com que ele se mantenha um peixe pequeno em um aquário pequeno, objetivando seguir a tradição, o comodismo, inspirando ele a seguir uma vida de sacerdote. O garoto não é um peixe pequeno, ele deseja ser cidadão do mundo, aquele aquário é pequeno demais para seus sonhos. Ele quer frequentar a escola ocidental, mostrando seu deslumbramento com cada nova descoberta, o fascínio por trás de um eclipse solar, os fenômenos que são explicados sem misticismo pelos professores. O progresso consequencial dos estudos confrontando a mesmice limitante das tradições. A morte do pai parece ser o gatilho que motiva a decisão do garoto. É linda a maneira como a cena é trabalhada, com o pai moribundo pedindo um gole da água do rio sagrado. Ao beber a água trazida por seu filho, um corte rápido, pombos voando pelo céu; o homem finalmente está livre. Ray então nos conduz pela mão até o emocionante terceiro ato, quando o jovem enfrenta outra perda, o último laço que o unia ao seu passado, a mãe.

A câmera desce ao encontro do rosto expressivo da mãe, que, de olhos fechados, descansa apoiada em uma árvore. Ela sofre com saudade do filho. Escutamos então o som de um trem se aproximando. A mulher não tem reação alguma, pois sabe que continuará sozinha. É apenas mais um trem que, por alguns minutos, perturba o silêncio do local, seguindo seu caminho em direção a uma modernidade que ela rejeita. Ela se levanta com dificuldade, o corpo não responde. A trilha sonora opressiva, como o eco de um passado que se esvai no fundo do abismo de sua existência. Em sua alucinação, a mulher escuta o filho chamando por ela, o que faz nascer um sorriso em seu rosto. Ela vai, com dificuldade, na direção do chamado, descobrindo uma grande quantidade de vagalumes que voam, como que numa dança, um rito fúnebre, sobre o lago. 

O Mundo de Apu (Apur Sansar – 1959)

Nesse terceiro projeto, Ray desvia o foco do realismo social para o melodrama catártico, especialmente no terceiro ato, com um domínio maior do cinema enquanto ferramenta emocional, mas mantendo sua abordagem econômica e orgânica dos sentimentos explorados pelos personagens. O protagonista, agora adulto, vivido por Soumitra Chatterjee, precisa equilibrar seu sonho profissional de ser escritor com o despertar de um amor inesperado, uma bela e doce esposa, vivida por Sharmila Tagore, que entra por acaso em sua vida, mas que acaba se tornando o elemento mais importante em sua rotina. Quando ela precisa deixar sua companhia para ter o bebê longe de casa, Apu fica completamente desnorteado, perambulando como um zumbi, os olhos perdidos em seus vislumbres de um futuro harmonioso em família. A jovem não resiste ao parto, mas a criança sobrevive, o pai desolado tenta cometer suicídio na linha do trem, símbolo que remete ao primeiro filme, quando, ainda criança, com sua irmã, ele corria para ver a sua passagem.

É interessante notar que, no segundo livro de Bibhutibhushan Bandyopadhyay, que foi adaptado no filme, o personagem reage friamente à morte da esposa, já que foi uma reunião arranjada. Ray ficou tão tocado pela possibilidade dele se apaixonar por ela, mesmo levando em consideração esse aspecto da relação, que preferiu modificar isso no roteiro, uma decisão muito acertada. Apu, que já havia perdido seu pai e sua mãe, encontrou no ritual do casamento uma estabilidade antagônica aos desafios que enfrentava na cidade grande, mas, consciente de que está sozinho novamente, ele desiste de tudo, rejeitando o bebê e se desfazendo do livro que estava escrevendo. Um detalhe bonito que se perde na tradução é o significado do nome do filho, Kajal, que significa máscara. Na cena em que Apu leva a esposa ao cinema, ele pergunta o que há de diferente nos olhos dela, ao que ela responde: “kajal”. Aquela criança, que sofre o abandono do pai, representa para ele a máscara de sua dor mais pungente. Para reconquistar o carinho do filho, que se defende com violência de uma realidade injusta, o pai terá que aprender a se adaptar, sublimar sua tristeza e reencontrar em si próprio o frescor exploratório da sua infância.

Um lindo desfecho para uma trilogia que, sem exagero algum, pode ser considerada um patrimônio atemporal e precioso da Sétima Arte. 

* Os filmes estão sendo lançados em DVD pela distribuidora "Obras-Primas do Cinema".

Tesouros da Sétima Arte - "Primer", de Shane Carruth

Primer (2004)

Se você achou “Donnie Darko” um filme desafiador, ou utiliza “A Origem” como sinônimo de filme complicado, você não faz ideia do nível de complexidade desse pequeno projeto independente de baixíssimo orçamento, praticamente desconhecido pelo grande público, que eu considero um dos melhores no que tange o tema da viagem no tempo. O jovem idealizador, que somou as funções de roteirista, diretor, editor, compositor da trilha e ator, Shane Carruth, formado em matemática e que, na época, não tinha experiência alguma no cinema, juntou um grupo de amigos e filmou “Primer”. Boa parte do filme sequer está bem focada, o som é uma porcaria, os atores são limitados, mas a história e a execução são tão geniais que renderam ao longa o prêmio do júri no cultuado Festival Sundance, entre outros prêmios em festivais de ficção científica.

O segredo reside no desinteresse do autor em construir algo convencional, agradável, para o público, o que resultou em uma trama que nunca seria comprada por qualquer estúdio, nenhum teria coragem de arriscar perder dinheiro com algo tão desafiador. Eu não vou nem tentar explicar detalhadamente o que ocorre com a dupla de protagonistas, você pode encontrar textos e vídeos pela internet dissecando todas as possibilidades de interpretação e o passo a passo da jornada temporal. O que vale salientar é o toque de originalidade, os dois jovens descobrem por acaso que a pequena caixa em que trabalham na garagem, em um experimento pra redução eletromagnética do peso de objetos, possibilita a viagem no tempo, mas somente ao passado. Eles então constroem caixas maiores, conduzindo-os ao passado, para o momento exato quando foram acionadas inicialmente. 

Ao acionarem a caixa, eles precisam ficar isolados longe do local, um hotel próximo, para que não corram o risco de encontrarem seus duplos. E, nesse meio tempo de algumas horas, entre o acionamento e o prazo final, onde os originais entram novamente na caixa, os duplos ficam livres para lucrarem em ações na bolsa de valores. No começo, o processo funciona, há uma disciplina respeitada pelos dois, porém, como era de se esperar, a brincadeira perigosa destrói a confiança de um com o outro, a amizade e a saúde de ambos são prejudicadas, o poder absoluto faz com que até três versões da mesma pessoa coabitem o mesmo tempo, com resultados desastrosos. Nada disso é mostrado de forma simples para o público, que, sem exagero, precisa agir como um detetive, analisando em várias revisões minuciosas os detalhes de cada cena. Somente na revisão você percebe a existência de um esquisito ponto auricular em um dos personagens, que some no momento seguinte, ou que o barulho estranho na casa que uma personagem cita, na verdade, nada mais é que a primeira versão do marido dela, preso no sótão para que não encontre seu duplo.

Não é um filme pra assistir despretensiosamente, com sono, ou ignorando uma mínima sinopse. É um projeto único, a prova de que bom cinema pode ser feito sem verba, sem iluminação de qualidade e sem foco na câmera. Uma ideia genial, um punhado de amigos, uma aula de roteiro que, de tão impressionante, fez com que o diretor Rian Johnson pedisse consultoria para o amigo Carruth em seu excelente “Looper”, que também aborda o tema da viagem no tempo. Alguns fãs dos filmes até já teorizaram o conceito de que eles habitam o mesmo universo, sendo “Primer” uma espécie de prequel de “Looper”, com a telecinese sendo um efeito colateral da exposição prolongada à máquina. Eu entrei na brincadeira ao rever os dois filmes e faz bastante sentido. 

Kung-Fu Fighting - "Heróis do Oriente" / "O Grande Mestre Beberrão" / "Combate Mortal"

Link para os textos anteriores do especial:

http://www.devotudoaocinema.com.br/p/kung-fu-fighting.html

Heróis do Oriente (Zhong Hua Zhang Fu – 1978)

É importante contextualizar a obra, pra compreender sua importância. O patriotismo dos chineses era a base para muitos projetos na década de setenta, como o já citado no especial: “A Fúria do Dragão”, com Bruce Lee. Os japoneses eram sempre apresentados como os grandes vilões, sempre unidimensionais, um resquício da Segunda Guerra Mundial. “Heróis do Oriente” foi o primeiro filme chinês que, não somente evitou essa caricatura cruel, como também retratou os japoneses e sua arte marcial com respeito. O que não impediu que o Kung-Fu chinês do protagonista, sendo colocado em combate com seis mestres de armas e estilos japoneses (Karatê, Kendo, Sai, Yari/Lança, Tonfa e Nunchaku, Judô e Ninjitsu), tenha se mostrado superior. Nessas batalhas, a fotografia de Arthur Wong Ngok-Tai emoldura os lutadores com elegância e refinamento, outro ponto que merece ser salientado. Vale destacar a presença do próprio diretor, como o mestre do estilo bêbado, que Liu utiliza pra enfrentar o mestre de Karatê.

O divertido primeiro ato é focado nos desentendimentos do casal, a esposa japonesa, vivida pela bela Yuko Mizuno, e o marido chinês, cada um intencionando provar que seu estilo de luta é melhor que o do outro, mas a cena final define o leitmotiv da trama: a importância da honra para o guerreiro. O diretor Lau Kar-Leung, ao invés de seguir o caminho mais óbvio da narrativa, mostrando o reencontro do casal após todos os desafios, decide fechar com a bela imagem do oponente entregando, de cabeça baixa, sua espada embainhada para aquele que o superou no confronto, que, sem pensar duas vezes, aceita o presente. Em um momento anterior, ignorando a simbologia desse gesto, o personagem de Gordon Liu havia se negado a receber a espada, o que fez com que o oponente, humilhado, tentasse até o seppuku. O importante não é saber se o casal irá conseguir resolver suas diferenças, checar qual dos dois irá ceder, mas, sim, compreender o valor da chama da honra que motivou esse choque cultural.

A simplicidade dessa abordagem é o grande mérito desse filme, que, de forma justa, é considerado por muitos o melhor na história do gênero das Artes Marciais. As lutas que tomam o terceiro ato são impecáveis e o humor no roteiro funciona universalmente, eficiente até hoje, algo que adiciona um fator de encantamento pouco usual nas produções dos Shaw Brothers. É o filme perfeito para introduzir o gênero a alguém que tem resistência.

O Grande Mestre Beberrão (Da Zui Xia – 1966)

Hoje a indústria norte-americana celebra fortes protagonistas, heroínas que não dependem dos homens, mas “O Grande Mestre Beberrão”, dirigido por King Hu, já fazia isso em meados da década de sessenta, antes mesmo das personagens duronas de Pam Grier nos blaxploitations setentistas. A temida Andorinha Dourada, vivida pela dançarina Cheng Pei-Pei, está em missão quase suicida para libertar seu irmão das mãos de um poderoso opositor do governador. Ela recebe a ajuda do misterioso Gato Beberrão, um lobo em pele de cordeiro que a protege nas sombras, um mestre poderoso que se posiciona publicamente como um mendigo que ganha uns trocados com a música que faz ao lado de crianças órfãs. Utilizando a técnica de dança da heroína na coreografia das lutas, Hu consegue elaborar um estilo elegante, onde cada movimento é friamente calculado, um contraponto interessante ao estilo despretensioso do bêbado, que é tão competente, que consegue fingir que não há disciplina alguma. O momento em que ele chupa o veneno de um ferimento no busto dela, cena ousada pra época, emoldurada pela idílica floresta onde ele mora, denota a história de amor que nunca é colocada em primeiro plano. O filme tem importância fundamental na história do gênero, influenciando tudo o que foi produzido desde então, e segue eficiente como em sua época.

Combate Mortal (Can Que – 1978)

Conhecido internacionalmente como “Crippled Avengers”, esse é um dos mais famosos projetos dos Shaw Brothers. A premissa é muito interessante, a união de lutadores com algum tipo de deficiência, adaptando seus estilos para se beneficiarem com aquilo que os diferencia dos oponentes. Mas, assim como ocorreu nesse especial com “A Câmara 36 de Shaolin”, outro marco no gênero, eu preciso salientar que considero o filme bem fraco, ainda que seja dirigido pelo mestre Chang Cheh. Até mesmo as lutas, longas em excesso e sem impacto, sofrem com a coreografia muito marcada, quase uma apresentação de circo, o que é prejudicado por um roteiro confuso e incoerente que falha em estabelecer minimamente bem os personagens na trama. Como não sentimos empatia por eles, os combates ficam ainda mais frios. Chega a ser difícil discernir quem é quem, já que são todos tiras de cartolina ambulantes, com roupas e rostos semelhantes. A razão que leva o vilão a sair desmembrando seus inimigos é impressionantemente tola. Logo na primeira sequência, um pai acaba de ver sua esposa e seu filho com as pernas e braços extirpados, chorando desesperados, mas não tem reação alguma, o riso involuntário passa a ser então uma constante. O filme está nesse especial apenas como curiosidade exótica, que ganha alguns pontos pela forma criativa como as deficiências são trabalhadas de forma prática nas lutas. 

"Batman Vs. Superman: A Origem da Justiça", de Zack Snyder

Batman Vs. Superman: A Origem da Justiça (Batman v Superman: Dawn of Justice - 2016)

Os críticos norte-americanos estão destruindo o filme, mas acredito que eles estão se pautando pelas expectativas, mais do que analisando o produto final. O resultado está longe de ser ruim, tem sim muitos problemas, mas os acertos que nascem de atitudes corajosas, elemento praticamente inexistente nesse subgênero, conseguem superar os erros. A ideia de que o todo é bagunçado, com excesso de informação, não é apenas impressão, o projeto foi obviamente retrabalhado até o último segundo, mediante o interesse crescente dos produtores em competir com o universo expandido da Marvel no cinema.

Fica claro que os equívocos mais grosseiros se originam na decisão executiva do que havia sido pensado como uma honesta sequência de “O Homem de Aço”, mas que precisou, em um momento avançado do processo, enxertar uma subtrama totalmente desnecessária como complemento dos arcos narrativos bem estabelecidos do Superman e do Batman, a inserção da Mulher Maravilha e a gênese da Liga da Justiça, para entregar um épico de proporções mitológicas para o público. É facilmente perceptível que esses enxertos, que dominam principalmente os noventa minutos finais, destoam do que é competentemente estabelecido no superior primeiro ato. As sequências oníricas mostrando o futuro apocalíptico dominado por Darkseid, a homenagem a “Crise nas Infinitas Terras” com o Flash voltando no tempo pra falar com o Bruce, toda aquela montagem no terceiro ato apresentando, da forma mais preguiçosa possível, os heróis da equipe que será formada no próximo projeto, já com seus símbolos definidos por Lex Luthor, um fan service tolo que trabalha contra a lógica da história, todos esses momentos deveriam constar nos extras do DVD, não no filme. Além de quebrar o ritmo, não servem à trama que está sendo contada.

Vale destacar os brilhantes vinte minutos iniciais, mostrando a perspectiva dos humanos passivos diante da destruição causada pela batalha do filme anterior. A clareza dessa abordagem define a personalidade de Bruce Wayne, vivido por Ben Affleck, um guerreiro cansado e consciente de que seu legado, incluindo a culpa por uma tragédia pessoal que é brevemente insinuada, tudo pelo que lutou, pode estar em risco com a presença desse deus alado. Ele desconhece o homem por trás da figura idealizada nas manchetes, aquele enigma que parece não se importar com as perdas humanas em seu caminho. Esse antagonismo é muito bem orquestrado no roteiro de Chris Terrio e David S. Goyer, uma pena que o foco seja desviado para “A Origem da Justiça”, cometendo o pecado cada vez mais usual de se preocupar em preparar terreno pras continuações, ao invés de garantir a qualidade da história do próprio filme.  

Como Batman, ressalto um detalhe muito importante: pela primeira vez, conseguiram dar ao personagem o elemento do medo que ele inspira nas suas vítimas. Em todas as versões cinematográficas, teoricamente ficamos sabendo que a figura do morcego foi escolhida pelo pavor que o menino sentiu outrora, mas nunca esse pavor foi efetivamente representado nas telas. O diretor Zack Snyder merece crédito, já que buscou inspiração no cinema de horror oriental para nos fazer sentir o medo do bandido ao cruzar com o homem-morcego. Quando ele se mostra, o tom é de terror, fiel ao espírito de “O Cavaleiro das Trevas”, de Frank Miller. O Batman de Snyder é a junção perfeita do herói da moderna série “Arkham” de videogame com a clássica animação da década de noventa. Até mesmo uma modificação essencial na conduta dele, algo que pode incomodar os fãs mais devotados, acaba soando coerente no contexto pessimista de um vigilante em fim de carreira. Ele mata, utiliza armas de fogo, algo que vai contra a natureza do personagem nos quadrinhos. Mas, da mesma forma que o Superman desses dois projetos é um embrião, um work in progress, acredito que o Batman que irá compor a Liga da Justiça terá reconquistado a esperança na humanidade e voltará aos códigos de conduta clássicos. É mais um exemplo de coragem que agrega pontos ao projeto. O contexto inserido, com mão pesada, das mães de mesmo nome, a forma encontrada pelo roteiro para interromper o combate dos dois heróis, em teoria é interessante, algo que nunca havia sido utilizado, nem mesmo nos quadrinhos. Mas a execução ficou prejudicada pela falta de tempo na construção desse arco. É perceptível que, em alguma versão inicial do roteiro, essa subtrama foi mais bem desenvolvida, mas teve que ser cortada. A mãe de Clark, de fazendeira resignada no filme anterior, do nada, aparece trabalhando na cidade. E, sem nenhuma explicação, ela é sequestrada. Plot típico de telefilme da década de noventa, com toda impressão de ter sido pensado às pressas, apenas porque o terceiro ato precisava de mais uma cena de ação. E a cena é ótima, uma pena que os trailers já haviam mostrado ela completa.

Gal Gadot, vivendo a heroína, por ter mais tempo de cena, conquista maior relevância, ainda que a história e as motivações de sua personagem não sejam exploradas. Quando, enfim, parte para a ação, um breve detalhe a torna mais complexa: ela parece se divertir com a dificuldade crescente do confronto, uma atitude que preenche algumas lacunas de sua personalidade, uma guerreira que ama o bom combate, um contraponto interessante que pode ser trabalhado nas sequências. O Lex Luthor de Jesse Eisenberg irrita pelos motivos certos, já que o ator compôs uma versão genuinamente inédita para o vilão clássico, sem referências diretas dos gibis, ainda que funcione como um amálgama do cientista louco da década de trinta, do homem de negócios ganancioso de John Byrne e do bon vivant trambiqueiro imortalizado por Gene Hackman. Do jeito como ele foi estabelecido, não duvido que vejamos ele no futuro com aquela armadura de batalha roxa e verde dos quadrinhos e das animações. O que ficou faltando foi dar alguma explicação sobre a motivação do personagem. O único momento em que sua vilania funciona é na espetacular cena do Capitólio. A atuação de Cavill, quando ele percebe que foi incapaz de prever o acontecido e salvar aquelas pessoas, valeu por todas as testas franzidas dos dois filmes. Nesses poucos segundos, ele se aproximou bastante do Superman dos quadrinhos, da essência do personagem. Um deus criado por humanos, alguém que precisa aprender o equilíbrio entre o temor que sente (perceba como ele se preocupa em gentilmente abrir a portinhola, como se temesse sua própria força) e o dom para inspirar a humanidade, o farol de esperança que precisa se conter sempre.

A Lois Lane de Amy Adams é uma evolução natural da personagem do filme anterior, com aquela mesma onipresença conveniente, um problema do roteiro que finjo não notar por estar encantado com a atriz. É pena que a interação romântica do casal Lois e Clark seja mostrada apenas uma vez, numa breve cena em um apartamento, que se desfaz em alívio cômico, pouco para que realmente compremos a relação de cumplicidade dos dois, um ponto de extrema importância para os eventos do terceiro ato. Vários beijos num bom enquadramento não substituem diálogos bem escritos, mas é o que dá pra fazer quando se faz preciso incluir umas dez subtramas em um par de horas.  E o Superman? Bom, Henry Cavill emula muito bem a dignidade serena que Christopher Reeve imprimiu no passado, mas o personagem ainda vive numa constante angústia, o que o impede de experimentar momentos de alívio heroico, aquele senso de aventura empolgante que cativou gerações de leitores dos quadrinhos. Esse peso existencialista excessivo, reforçado pela paleta cinza e dessaturada da fotografia, justifica a ideia de que essa nova versão está mais para uma representação mitológica distanciada, com nada sutis referências a Jesus, do que uma celebração do super-herói infanto-juvenil criado por Jerry Siegel e Joe Shuster. Ele chega a carregar um navio nas costas, mas seu rosto macambúzio te faz orar para que a fanfarra de John Williams irrompa estrondosa pela sala escura. Mas, não me leve a mal, a trilha de Hans Zimmer é excelente, coerente com a proposta da trama, com temas únicos e marcantes para cada personagem.

Em minha crítica de “O Homem de Aço”, postada na semana de estreia, finalizei afirmando que acreditava que o caminho narrativo, o tom do filme, parecia estar conduzindo para a utilização do arco “A Morte do Superman”, com o vilão Apocalypse. Na época, alguns leitores debocharam, acharam que esse evento marcante nos quadrinhos do herói nunca seria utilizado no cinema. Bom, eu estava certo. A saga era uma bobagem, pura ação descerebrada e uma grande estratégia de marketing alicerçada em algo que, todos nós sabíamos, acabaria sendo resolvida com o eventual retorno do personagem. O mesmo ocorre aqui, com um desfecho que salienta o óbvio, já que não há Liga da Justiça sem Superman. Senti falta de um confronto mais brutal entre os dois, uma troca de socos mais emocionante. Com o estilo Michael Bay de filmar cenas de ação, Zack Snyder reduz a luta a uma confusão enfumaçada, excesso de computação gráfica, emoldurada por uma trilha que grita uma emoção que não brota organicamente, com exceção do breve momento onde o herói se despede de sua amada. Nos quadrinhos, na hora do sacrifício final, o rosto dele está machucado, mas no filme, rosto limpo e cabelo intocado. Não há suspensão de descrença que funcione desse jeito. O recurso da lança de kryptonita foi preguiçoso, ainda que a simbologia do ferimento mortal no símbolo de esperança do uniforme tenha sido um acerto. Outro ponto interessante, em mais uma analogia nada sutil com Jesus, a pietá e o corpo sendo entregue à Lois, envolto no manto vermelho.

O roteiro buscou homenagear várias histórias importantes de Batman e Superman, bem mais do que seria possível reunir em uma trama coesa, uma opção ousada que prejudicou o ritmo, com inserções longas de interlúdios oníricos que não avançam a narrativa, a já citada inclusão da subtrama da Liga da Justiça que não serve à história que está sendo contada, além da utilização exagerada de computação gráfica em cenas que poderiam ser resolvidas de forma prática. O desfecho, no entanto, evoca a emoção de uma forma muito madura, algo que os heróis da Marvel, divertidos action figures coloridos aprontando altas confusões, nem se interessam em explorar. 

"Timbuktu", de Abderrahmane Sissako

Timbuktu (2014)

Hoje pela manhã, mais uma tragédia anunciada, atentado terrorista em Bruxelas, pelo menos trinta mortes, ato assumido pelo Estado Islâmico. É óbvio o perigo do fanatismo fundamentalista religioso no mundo todo, mas é interessante abordar a realidade desumana em que vivem aqueles que estão inseridos nesse sistema, não por consciente escolha ideológica, pessoas que se acostumaram com uma rotina de medo, culpa e punição, administrada por agentes do ódio. É o que mostra o excelente “Timbuktu”, dirigido por Abderrahmane Sissako.

A sua impactante cena final rima com o símbolo metafórico utilizado no início, a perseguição no deserto, entre um veículo lotado de jihadistas com metralhadoras e um solitário filhote de veado. O animal, desamparado como a menina que acaba de perder os pais, assassinados em um julgamento, fugindo para lugar algum, sendo sufocada pelas tradições de seu povo, questionando repetidamente ao vento sobre a razão daquela violência. O pai dela, um músico pacífico, alguém que sequer sabe brigar corpo a corpo, motivado pela tristeza da filha com a morte de sua vaca, vai ao encontro do assassino para se vingar. Ele, a despeito dos pedidos da esposa, carrega um revólver. No calor da briga, sem querer, o revólver dispara, matando o seu oponente. Nesse momento, esse pai honrado passa então a ser julgado por homens sem honra, fanáticos armados que vivem pela guerra. Ele, que se arrepende de ter levado o revólver, julgado por pessoas que não se arrependem de assassinar estranhos a sangue frio.

A beleza da esposa, que lava os cabelos numa bacia, enquanto um jihadista aproveita a ausência do marido para flertar com ela. O hipócrita pudor que rege a exigência dele para que ela cubra o rosto, gesto que ela repudia. Essa cena resume o sistema absurdo e dicotômico que esses homens defendem: ele pode se encantar pela mulher casada e desrespeitar o marido dela, mas considera uma provocação ofensiva o simples ato da mulher em exibir sua cabeleira. O véu, ferramenta grosseira de submissão, uma sociedade tão datada quanto os dinossauros, mas com a sorte de não ter sofrido as consequências da queda de um meteoro. Como esquecer a forte cena em que a pobre mulher, que está sendo punida por cantar alegremente, recebe quarenta chicotadas? Com as lágrimas vertendo no rosto, o canto volta a ser escutado, resiliente, como instrumento de rebeldia. O corajoso roteiro apresenta outra personagem que resiste bravamente, uma espécie de bruxa que veste cores vivas, caminha com segurança entre os opressores, impede a passagem de um jipe dos jihadistas, em suma, um elemento verdadeiramente humano inserido naquele cenário desumano. Nessa atitude, a esperança de que algum dia o fanatismo fundamentalista religioso, assim como os dinossauros, faça parte apenas dos livros de História.

Em um dos momentos mais belos em sua poesia, que remete ao pianista de Polanski dedilhando o espaço vazio e a partida de tênis imaginária em “Blow Up”, os habitantes de Timbuktu, apreciadores do futebol que é proibido, brincam com uma bola imaginária em uma partida teatralmente perfeita. A resistência de um povo que, por um tremendo azar geográfico, nasceu em uma cultura retrógrada onde imperam o medo, a violência e a opressão. 

"El Cid", de Anthony Mann

El Cid (1961)

A trajetória de Rodrigo Diaz de Bivar, mais conhecido como El Cid, herói espanhol do século XI que uniu os católicos e os mouros do seu país para lutar contra um inimigo comum: o emir Ben Yussuf (Herbert Lom).

O Brasil vive um momento político complicado, com uma parcela expressiva, ainda que minoritária, de seu povo praticando a duvidosa arte da dissonância cognitiva, por pura ingenuidade ou inescrupulosa esperteza. Os mais lúcidos, enxergando que não há heróis íntegros a serem defendidos nessa guerra suja, em nenhum dos lados, buscam uma réstia de ética que traga alguma esperança. Como terapia desintoxicante intensiva, eu escolhi rever um dos épicos mais bonitos da história do cinema, dirigido pelo mestre Anthony Mann, protagonizado por Charlton Heston e Sophia Loren, o emocionante “El Cid”, a saga de um homem digno, honrado e corajoso, valores essenciais que precisam ser resgatados por boa parte do povo brasileiro. Ao final da sessão, lágrimas no rosto e a gratidão de, por três preciosas horas, ter sido conduzido a uma elegante e bela realidade preenchida pela nobreza de caráter do protagonista, defendendo diálogos ricos em simbologia, envoltos por uma trilha sonora encantadora de Miklós Rózsa. Um contexto bem diferente de quando conheci o filme, ainda na época do VHS duplo, com uma péssima qualidade de imagem.

Quando o produtor Samuel Bronston comprou os direitos que estavam com o diretor espanhol Rafael Gil, ele intensificou os elementos de romance e aventura, desprezando a abordagem mais fria do roteiro original, escalando Heston como garantia de empatia com o público, logo após o sucesso arrebatador de “Ben-Hur”. Mann chegou a cogitar colocar a esposa Sara Montiel no papel de Ximena, mas acabou aceitando a sugestão de Bronston, escalando Loren. O vilão mais óbvio, vivido por Herbert Lom, é unidimensional como um capanga da franquia 007, talvez o único ponto realmente negativo. Mas, analisando com mais cuidado, o real antagonista é plenamente desenvolvido, o rei Alfonso, cujo arco narrativo o conduz de uma gênese como um fraco submisso, passando pela omissão no planejamento do assassinato do irmão, até uma ordem injusta e cruel de exílio, culminando no reconhecimento do erro e a redenção com bravura no campo de batalha. Com tantos personagens bem desenvolvidos, dá pra perdoar a caricatura que é Yussuf. O mais bonito nessa jornada de Alfonso é que ele é levado a se tornar um indivíduo melhor por assimilação. Ele faz questão de causar todo tipo de problema para El Cid, ele despeja nele todo o seu ódio, mas recebe de volta apenas gestos de honradez. Ele avança com a espada, na expectativa de que o seu oponente se defenda, ou contra-ataque, os impulsos esperados por quem vive pela lei da guerra, mas o oponente vira as costas, conquista um reino e, sabendo que poderia tomar o trono para si próprio, prefere seguir o que é correto, entregando a coroa a quem fez de tudo pra tornar sua vida uma experiência miserável. Alfonso é amaldiçoado por sua própria consciência. Ele então aprende com o caráter do herói o caminho da dignidade.

Como esquecer o desfecho? A força simbólica do herói morto, em seu cavalo, guiando seus homens e, mais importante, amedrontando os inimigos. A escolha da fotografia nesse momento em posicionar El Cid, quando visto pela primeira vez por seus inimigos, emoldurado por um clarão da luz do sol, sem dúvida, uma das cenas mais bonitas no gênero, marca a transformação do homem em lenda. Os mais jovens podem perceber nessa longa sequência, que vai da preparação dos exércitos até o fim do conflito, as referências visuais para batalhas similares em várias produções modernas, como “O Senhor dos Anéis” e “300”. É uma pena que as novas gerações não valorizem esse épico como ele merece. Que pena que o filme acabou e preciso encarar a realidade nojenta dos políticos desse país. 

Guilty Pleasures - "King Kong" (1976)

Link para os textos do especial:

http://www.devotudoaocinema.com.br/p/guilty-pleasures.html

King Kong (1976)

Esse é difícil de defender, nem vou tentar. Quando eu era criança e via o filme na televisão, nem mesmo a figura do gorila gigante me iludia a ponto de achar que a história era boa. Mas tenho um carinho especial por ele ter sido o responsável pelo meu contato com o excelente original de 1933, além de ter me apresentado Jessica Lange, que povoou a imaginação de nove entre dez adolescentes da minha geração.

Por mais competente que seja Rick Baker na roupa do monstro incompreendido, a composição já nasceu datada, os efeitos visuais no terceiro ato são especialmente desastrosos, com destaque para a infame substituição do Empire State Building pelas torres gêmeas do World Trade Center, uma grande bobagem. A ideia de contextualizar o protagonista, retrabalhando ele como um recurso natural que é explorado pela ganância humana, representada pela subtrama protagonizada pelos personagens de Jeff Bridges e Charles Grodin, como metáfora nada sutil para a dependência norte-americana com o petróleo, funciona bem em teoria, mas a execução banaliza o discurso, com o roteiro falhando em equilibrar esse tema com a subtrama que envolve a bela jovem, uma crítica ao vazio da busca pela fama, o tolo culto à celebridade. E o fascínio do homem pelo desconhecido, pela criatura selvagem, acaba se perdendo nessa longa exibição do ego do produtor Dino De Laurentiis, comandada sem pulso firme pelo diretor John Guillermin.

Considero superior à entediante refilmagem moderna de Peter Jackson, já que possui algum charme e coragem de arriscar novas possibilidades. Sim, a forma como é desenvolvida a relação entre Kong e Dwan chega a ser constrangedora, com diálogos absurdos e situações bizarras, mas gosto de como, ao final, o roteiro evidencia que o monstro foi explorado também pela atriz, que, à sombra de seu corpo desfalecido, com todos os repórteres buscando a melhor foto, conquista finalmente sua inglória fama. Sem querer, acabei defendendo.

"O Professor Aloprado", de Jerry Lewis

O Professor Aloprado (The Nutty Professor – 1963)

Uma das primeiras fitas VHS que ganhei de presente foi a de “O Professor Aloprado”, a garantia de uma tarde feliz em família. E o filme pela primeira vez me tocava de uma maneira especial, já que eu vivia então o período do bullying na escola, o auge da introversão consequente da brutal perda de autoestima. Aquele monólogo do desfecho, onde o protagonista abre seu coração sobre o desejo de ser extrovertido e os malefícios de se tentar ser outra pessoa, surtia o efeito de uma marreta na alma, eu me emocionava sobremaneira. Quando Buddy Love se dissolve deixando à mostra a fragilidade do professor Julius Kelp, ele quebra a quarta parede sutilmente, ao dizer: “Você precisa gostar de si mesmo, pense no tempo em que terá que passar com você mesmo”. Eu não tinha dúvida, ele se dirigia a mim. Na fábula cômica de Lewis, a figura esquisita de Kelp, uma óbvia caricatura, representa a forma distorcida como o personagem se enxerga no espelho, não há poção mágica, Love sempre existiu e, como a engraçada cena final salienta, com a bela Stella Stevens guardando um pouco da poção, não deve nunca ser obliterado, já que exerce função importante na personalidade do indivíduo. A autoconfiança precisa complementar a humildade, um elemento não vive bem sem o outro. Essa resolução emocionalmente madura é o que engrandece o filme, que poderia ser apenas uma farsa tola, uma das várias releituras de “O Médico e o Monstro” que a indústria já criou.

A direção de Lewis, que já em seu quarto projeto demonstrava plena segurança, estabelece a persona de Love como uma dura autocrítica, apesar de muitos críticos encontrarem semelhanças com seu antigo parceiro Dean Martin. Ele viria a retrabalhar essa autocrítica em “O Rei da Comédia”, uma pérola subestimada de Scorsese. Essa facilidade em expor suas vísceras artísticas para a apreciação do público, essa propensão ao desconforto, indo contra as características essenciais de grande parte dos comediantes, faz com que seus personagens choquem pela crueza realista de suas atitudes, ainda que burlescos e histéricos na abordagem. O cenário pode parecer antirrealista, mas os conflitos são até simplórios em natureza. A tolice excessiva, algo que os depreciadores do cineasta defendem como um problema, não poderia ser uma aproximação mais exata da realidade humana. E talvez essa seja a razão, ao retratar de forma tão honesta a corrente de absurdos que o ser humano pratica, porém, sem se levar a sério, Lewis expõe um reflexo desorientador da sociedade. Tome como exemplo a cena brilhante em que Love induz o personagem de Del Moore, o reitor da faculdade, a recitar Shakespeare em cima da mesa do seu escritório, de cueca, ignorando o ridículo da situação, motivado pela adulação daquele estranho. É o retrato honesto e patético de como a necessidade de aceitação pode conduzir alguém, que se considera superior, a agir de forma antagônica às suas próprias convicções. Em uma das cenas mais famosas, Kelp se deixa levar pela música contagiante, atitude natural, enquanto seus colegas reprovam sua atitude. O riso pode ser imediatista, causado pela dança, mas a reflexão permanece anos depois da sessão.

As gags são fascinantes, eficientes em seu timing perfeito, mas o que me emociona até hoje passa abaixo do radar do humor. E essa sensibilidade coloca Jerry Lewis, o roteirista e diretor, no mesmo patamar de outros gênios do cinema. Eu continuo aprendendo com ele, desde o tempo de adolescente, em que tirei “We’ve Got a World That Swings” no violão, apenas para cantar com direito a todos os trejeitos de Love. Mas, internamente, ainda sou Kelp. O importante é que aprendi a equilibrar os dois impulsos. 

A Arte de Arthur Penn

Um de Nós Morrerá (The Left Handed Gun – 1958)

Baseado na peça de Gore Vidal, esse ótimo faroeste revisionista foi o primeiro longa-metragem dirigido por Arthur Penn, que captura toda a ambiguidade da trajetória do lendário fora-da-lei Billy the Kid.

O filme de estreia do diretor Arthur Penn, após vários trabalhos em teleteatros, já deixava perceptível a sua ousadia, o pé na porta da indústria, um faroeste que desconstruía o gênero, adaptado de uma peça escrita por Gore Vidal. Muitas das conotações de homossexualidade contidas no texto original foram amenizadas, deixadas no subtexto de alguns diálogos, algo compreensível no contexto de sua época. O resultado acabou sendo prejudicado por uma interferência agressiva dos produtores, mas o elemento importante da desmistificação do pistoleiro Billy the Kid, vivido por um irrepreensível Paul Newman, em papel que foi pensado para James Dean, segue eficiente até hoje. O protagonista dá voz às angústias dos jovens da década de cinquenta, emulando sutilmente até certos trejeitos dos rebeldes de “Juventude Transviada” e “O Selvagem”. Peckinpah homenagearia várias sequências do filme, até repetindo enquadramentos, em: “Pat Garrett e Billy the Kid”, de 1973. E, como curiosidade, vale prestar atenção no começo do namoro de Penn com a câmera-lenta, um recurso que ele viria a aperfeiçoar na sua obra mais celebrada: “Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas”.

Mickey One (1965)

Em Chicago, um comediante conhecido como Mickey One é perseguido pela máfia.

Com a traumática pós-produção de “Um de Nós Morrerá”, sem nenhum controle criativo, e a fraca recepção dos críticos norte-americanos, Penn foi agradecer os aplausos dos jovens críticos franceses, ficando amigo de Truffaut. Ele então decidiu agregar ao seu trabalho aqueles maneirismos visuais. O sistema em Hollywood, censurado pelo código de produção, estava bastante desgastado, grande parte do público começava a prestar mais atenção aos cineastas europeus e reduzia o cinema norte-americano ao cenário fantasioso das comédias românticas, bobagens imediatistas, ou aqueles épicos bíblicos problemáticos. Mas talvez o diretor tenha se escorado demais nas influências da Nouvelle Vague, criando um pretensioso neo-noir kafkiano onde o protagonista, vivido por Warren Beatty, está em constante fuga, uma óbvia metáfora para as perseguições macartistas, com o roteiro entregando algumas ótimas ideias bem executadas, mas o senso de perigo nunca chega a efetivamente prender a atenção do espectador. O mérito fica com o estilo, a elegante fotografia do veterano europeu Ghislain Cloquet e a trilha jazzística composta por Eddie Sauter, com o reforço do saxofone de Stan Getz. Uma obra importante no contexto da Nova Hollywood.

Deixem-nos Viver (Alice’s Restaurant – 1969)

Inspirando-se livremente na música “Alice’s Restaurant”, de Arlo Guthrie, um clássico da contracultura dos anos 60, Penn cria um dos retratos definitivos da cultura hippie no cinema.

O policial exigiu que ele entregasse o cinto, antes de ser preso, para evitar que ele se enforcasse na cela. Mas quem iria se enforcar por ter despejado lixo em local proibido? E depois ele cumpriu seu dever no alistamento militar para a Guerra do Vietnã, pulando junto com o psiquiatra do exército aos repetidos berros de: “Eu quero matar!”. Dois trechos da canção de Arlo Guthrie que considero brilhantes em sua crítica à imbecilidade do militarismo. O filme, protagonizado pelo próprio Arlo, se torna ainda mais fascinante para aqueles que já conhecem a história da música, um tesouro que precisava ser resgatado, já que continua eficiente e, até ouso dizer, narrativamente é mais impactante hoje. Penn conhecia o músico e não se sentia confortável em tomar parte na produção, mas encontrou o viés emocional que buscava no bem-humorado trecho final da canção: “Você pode conseguir tudo o que quiser no restaurante da Alice, menos a própria Alice”. O foco do roteiro é um tema que o diretor prezava mais do que martelar os horrores da guerra, a cultura que estava sendo alimentada pelos jovens norte-americanos como uma fuga lúdica de todas as convenções ditadas por seus pais, representada na família formada por Arlo, Alice e seus amigos, a simbólica ceia que eles compartilham na igreja abandonada. O despejo do lixo, crime que impediu o alistamento, a hipocrisia inerente ao militarismo e sua cultura de padronização, destruindo o indivíduo. Os temas são abordados de forma leve, coerente à ideologia hippie, culminando em um desfecho poderoso em sua opressiva “paz”. Alice, solitária na porta da igreja, vestida de noiva, reconhece internamente que o frágil sonho está fadado a acabar.

Amigos Para Sempre (Four Friends – 1981)

Jovem imigrante iugoslavo e seus dois melhores amigos dividem o amor por uma mesma mulher. Os quatro jovens atravessam a década de 60, vivendo suas incertezas e desilusões.

Essa obra é uma excelente introdução para os trabalhos do diretor, ainda que pouco lembrada na filmografia dele, complementando com um verniz mais terno a sua visão sobre a juventude da conturbada década de sessenta, sempre colocando em conflito os impulsos de vitalidade e os grilhões da opressão. A idealização da coragem e da integridade artística que a jovem que sonha em ser Isadora Duncan representa para os três amigos, o respeito deles em desviar o rosto quando ela deliberadamente tenta seduzir eles deixando o seio à mostra, uma analogia para os sonhos ingênuos que aquela geração nutriu, simbolizados pela meta do homem na lua firmada por Kennedy, minuciosamente desconstruídos com o passar dos anos, com o filho poeta se tornando o reflexo exato do pai bronco que outrora desprezava. A cena impactante da festa de casamento, uma aula de montagem, a esperança morrendo sem glória, dando lugar à estupidez da guerra, ao mundo sombrio personificado na trama pelo incesto e consequencial suicídio do sogro. O rapaz finge não enxergar o óbvio, até que a ilusão se desfaz em tragédia. Um filme que ganha muito em revisão, essencial!

* A caixa "A Arte de Arthur Penn" está sendo lançada em DVD pela distribuidora Versátil, com a curadoria impecável de Fernando Brito.

Faces do Medo - "A Bruxa", de Robert Eggers

A Bruxa (The Witch: A New-England Folktale – 2015)

O horror é meu gênero de formação, então fico muito feliz quando encontro um projeto novo genuinamente bom, um produto que esteja conectado à época em que esses filmes eram pensados por e para adultos, com maior interesse na construção de clima, ao invés da sucessão de sustos previsíveis que o público adolescente está acostumado a encontrar hoje nas salas. Exatamente por isso, ver “A Bruxa” no cinema pode ser uma experiência frustrante. Você vai constatar o nível de emburrecimento em que se encontra grande parte do público, não apenas os jovens.

O ritmo inteligentemente lento da trama, algo que não incomodava os espectadores de “O Bebê de Rosemary” na década de sessenta, provocou uma reação curiosa nas pessoas próximas, uma espécie de angústia envolta por risadas nervosas involuntárias. A mente, tão acostumada e programada para reagir aos impulsos imediatistas tolos dos jump scares, não consegue aceitar que está diante de um roteiro que está impondo suas próprias regras sensoriais. Analisando bem, o recurso do susto é o artifício menos inteligente, o bom horror aposta no poder da sugestão. O público quer respostas fáceis, algo que o diretor Robert Eggers não está interessado em oferecer. Então, por mais esquisito que seja esse meu conselho, caso você aprecie o gênero e queira garantir uma boa experiência, não veja no cinema, espere o DVD. Aliás, ir ao cinema está cada vez mais insuportável, devido à acachapante falta de educação do povo brasileiro. Não é de se espantar que, antes do início do filme, seja necessário exibir um longo vídeo animado e infantilizado ensinando bons modos aos adultos. E, ainda assim, o brasileiro comete todos os erros apontados, como celulares acesos atrapalhando a imersão alheia. Triste e vergonhosa realidade.

Em alguns momentos, o tom me remeteu ao recente “Somos O Que Somos”, excelente terror que poucos conhecem. Uma atordoante sensação constante de maldade, contrastando com a beleza da fotografia de Jarin Blaschke, com a preferência pela luz natural potencializando a melancolia do cenário em que habita a família camponesa na Nova Inglaterra de 1630. Os eventos foram baseados em relatos orais e escritos da época em que começaram a ter casos de histeria coletiva, fundamentada em superstições, sessenta anos antes do julgamento das bruxas de Salem. Sem revelar muito, acho importante salientar uma camada de interpretação que ganha pontos em revisão. A intensa religiosidade da família codifica todos os estranhos acontecimentos, o desespero diante do desconhecido faz com que eles ativem a suscetibilidade humana ao apedrejamento, alimentado pela culpa cristã e a consequencial punição, um fanatismo que nubla até mesmo os elos de amor familiar, cegando qualquer senso de lucidez, assim como nas perseguições dos inquisidores históricos. A utilização da cabra, símbolo pagão, reforça esse conceito. Conhecemos mais sobre os personagens através de suas atitudes quando confrontados por esses medos. Todo o elenco esbanja competência, mas Anya Taylor-Joy, que vive a filha mais velha, merece destaque pela forma como consegue transmitir a pureza infantil sendo consumida progressivamente pela insegurança natural no processo de amadurecimento. Esse viés me remeteu ao ótimo “A Companhia dos Lobos”, de Neil Jordan, que recomendo para uma sessão dupla.

Com, no mínimo, um par de cenas visualmente inesquecíveis, inseridas em um contexto fascinantemente pessimista, como os melhores filmes no gênero, essa produção injeta esperança em qualquer fã do horror. Que o público agora eleve seus padrões...

Entrevista com Renzo Mora, autor do livro: "Casablanca - A Criação de Uma Obra-Prima Involuntária do Cinema"

Em mais uma entrevista exclusiva para o "Devo Tudo ao Cinema", converso com o colega escritor Renzo Mora, que lançou o livro: "Casablanca - A Criação de Uma Obra-Prima Involuntária do Cinema", pela Editora Estronho.

Renzo com o "Falcão Maltês" original.

O - Uma vez eu escrevi que, dentre todos os filmes da época de ouro de Hollywood, "Casablanca" era o mais próximo de uma blowing session de Jazz, onde o improviso foi o elemento que engrandeceu o resultado final em todos os aspectos. Como esse é o mote do seu livro, explique melhor os bastidores dessa produção, desde sua concepção teatral. 

R - Houve improviso na redação do script, já que a peça que serviu de base (por sinal, inédita nos palcos até então) mostrava uma infidelidade conjugal, o que não era aceito pelo MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America). A protagonista da peça era uma mulher imoral, o que era inapropriado para a típica heroína dos anos 1940. Desta forma, o roteiro foi passando por muitas mãos, a ponto de ninguém saber exatamente quem escreveu o que, principalmente para suavizar o comportamento da personagem de Bergman. Mas, no estúdio, imperava a ditadura implacável de Michael Curtiz, o que não deixava muito espaço para a improvisação, embora Bogart tenha enfiado cacos memoráveis em suas falas.

O - Outro fator que me fascina nessa equação arriscada da Warner é o impressionante e inesperado sucesso, de público e crítica, que o filme conquistou na época. Hoje em dia os filmes já são pensados com toda pretensão possível, a sequência já é divulgada antes mesmo do primeiro estrear, a máquina se tornou, de fato, industrial. Mas ninguém, nem mesmo os profissionais envolvidos, acreditavam que "Casablanca" chamaria tanta atenção. Disserte sobre isso. E, na sua opinião, quais foram os elementos (dentro da obra) que garantiram esse sucesso. 

R - Esse é o grande mistério de Casablanca. Ele era um filme apenas mediano na linha de produção da Warner. Talvez se houvesse naquela época os infinitos testes com público, o final infeliz não tivesse resistido. Não sei explicar a mágica de Casablanca – mas a graça da mágica está justamente em ser inexplicável. Ninguém ficou mais surpreso com a repercussão do filme do que seus protagonistas, Bogart e Bergman, que achavam o roteiro uma bobagem cheia de furos.

O - Como você analisa a importância de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman no que tange esse sucesso? Fique à vontade para abordar como eles foram escalados para o filme. 

R - Esqueça aquela história de Ronald Reagan sendo pensado para o papel de Rick. As alternativas desde o começo eram Bogart (ou, talvez, George Raft), mas a aposta mais certeira era Bogart. Já a mocinha mais cotada era Ann Sheridan. Os irmãos Epstein, parte do time de roteiristas, achavam que qualquer americana peituda serviria. No final, o papel caiu nas mãos de uma relutante Ingrid Bergman, cuja maior ambição na época era se livrar logo do filme para tentar estrelar “Por Quem os Sinos Dobram? ”, adaptação do livro de Hemingway.

O - O roteiro foi lido pelo profissional da Warner no dia do ataque em Pearl Harbor, o contexto histórico mostra que os norte-americanos ainda estavam relutantes com relação à guerra. Do dia para a noite, o interesse pelo cinema enquanto ferramenta de propaganda cresceu exponencialmente. E a Warner foi pioneira nisso, com "confissões de um espião nazista", de 1939. Como você analisa a influência desses elementos externos na realização do filme, esse timing perfeito? 

R - A opinião pública americana estava muito relutante em ver a América entrar no conflito. De fato, Hitler tinha até fãs nos EUA, como o aviador Charles Lindbergh. Ele era visto como o corajoso que se levantava contra o Império Britânico e sua “arrogância”. Neste contexto, todos os instrumentos de propaganda eram necessários para convencer o americano médio – e o filme se insere nestes esforços, sem que isso o desmereça. Guardadas as proporções, a Capela Sistina é um instrumento de propaganda do catolicismo.

O - Em sua opinião, qual a relevância do diretor Michael Curtiz no produto final? Ele foi essencial para evitar que o caos dos bastidores transparecesse nas filmagens? 

R - Sem dúvida. Talvez até demais. Curtiz era um tirano, o que revoltava os astros principais, mas sua mão de ferro segurou a produção durante as incertezas que rondava o final do filme (Ingrid seria assassinada? Iria com o marido? Ou ele é quem morreria?)

O - Disserte sobre a inserção da canção "As Time Goes By" e sobre a importância dela no apelo popular da obra. 

R - Era uma canção esquecida, composta em 1931 para um musical medíocre – e era odiada pelo autor da trilha original do filme Max Steiner. Mas, assim como o filme propriamente dito, ela tem alguma qualidade mágica que a eternizou e se incorporou à mística da obra.

O - A emocionante cena emoldurada pela Marseillaise foi inspirada por uma similar no filme "A Grande Ilusão", de Jean Renoir. É, para mim, o segundo momento mais impactante do filme, após o clássico desfecho. Como você enxerga a relevância emocional dessa cena, a sua execução, levando em conta o contexto real da guerra?

R - Quando Bogart concorda com sua execução, ele não sabe com o que está concordando. Com sua falta de modos peculiar, Curtiz pediu a ele que acenasse positivamente com a cabeça e não explicou para que servia a cena. É curioso que a Marselhesa tenha uma relação de amor e ódio com os franceses. Por um tempo, ela foi vista como um símbolo do pior da direita xenófoba francesa. Depois dos recentes atentados terroristas, ela voltou a ser vista como um símbolo do país. Talvez ela expressasse o patriotismo francês visto a partir dos EUA. Mas quando ela “contamina” todo o bar de Rick, sufocando os nazistas, não há quem não se renda. E talvez o filme tenha ajudado a recolocar o hino em seu devido lugar no orgulho de ser francês, na época profundamente abalado pela tomada do país.

O - Aborde o papel fundamental da censura na subtrama romântica da personagem de Bergman, algo que, curiosamente, foi análogo ao que aconteceu com a própria atriz, ao se apaixonar pelo italiano Roberto Rossellini. 

R - A vida imita a arte. Na peça, a personagem feminina trai o marido sem o menor escrúpulo – o que não era permitido no cinema. Daí a viuvez presumida, o que justifica o romance extraconjugal. A maior prova de que a sociedade americana não estava pronta para este tipo de comportamento foi o exílio afetivo que Bergman sofreu quando trocou o marido pelo cineasta italiano. Só quando ela também foi traída pelo incorrigível Rossellini a América a aceitou de volta, desta vez como vítima.

O - Woody Allen é meu grande ídolo no cinema. Você gosta da utilização do Rick de "Casablanca" em "Sonhos de Um Sedutor" (peça e filme), como o amigo imaginário do tímido cinéfilo vivido por Allen? E, aproveitando o ensejo, como você enxerga a importância desse personagem na cultura pop mundial? 

R - Rick Blaine é o primeiro rebelde do cinema americano, matriz de centenas de personagens que vieram depois dele. Woody Allen queria ser Bogart. Todos nós queremos ser Bogart. O Bogart das telas e o da vida real – cínico, indomável, durão. Infelizmente, quebraram o molde e resta-nos sonhar que ele nos aconselhe, como faz com o personagem de Allen.

O - Renzo, por gentileza, deixe uma mensagem final para os meus leitores. E fique à vontade para divulgar o livro.

R - Revejam Casablanca. Rick Blaine permanece como o herói que gostaríamos de ser. Os segredos de sua produção e a vida dos envolvidos é quase um filme à parte, tão fascinante quanto a própria obra.

"1984", de Michael Radford

1984 (Nineteen Eighty-Four – 1984)

O escritor George Orwell baseou o futuro de suas páginas na realidade sombria vivida por ele na Inglaterra do período pós-Segunda Guerra, mas sua visão crítica encontra identificação até mesmo no sistema político brasileiro atual. O Grande Irmão dividiu para conquistar, instigou o discurso de ódio como forma de manter o controle, a manipulação não encontra resistência quando o indivíduo é suprimido pela padronização. 

A ignorância é força. Quem controla o passado, controla o futuro. Quem controla o presente, controla o passado. A Oceania, controlada pelo Partido, dividida em três classes: Alta, Média e Baixa. A Média atrai a Baixa ao seu lado, fingindo de forma populista lutar pela liberdade e justiça, até alcançar sua meta: transformar-se em Alta, estabelecendo nova tirania ao derrubar a antiga, jogando a Baixa, a prole, sempre utilizada como massa de manobra, na sua velha posição servil. O discurso hipócrita do socialismo, que, assim como qualquer sistema político, visa apenas conquistar o poder e permanecer nele pelo maior tempo possível, não poderia ser mais atual.

Ainda que a boa adaptação cinematográfica realizada em 1956, pelo diretor Michael Anderson, seja mais fiel à letra, a versão dirigida por Michael Radford é superior ao retratar o espírito da obra, mas ambas evitam o desfecho trágico do protagonista. O herói, vivido pelo impecável John Hurt, consciente de que vive sendo observado, começa a desafiar a autoridade, trabalhando em seu diário fora do ângulo de visão da teletela em seu quarto. Nasce nele a fagulha do inconformismo, potencializada pelo proibido interesse sexual que sente por uma colega, vivida pela bela Suzanna Hamilton. Ele questiona então o ato diário de apagar pessoas no registro, modificando radicalmente eventos da noite para o dia, uma função profissional que reflete uma visão pessimista do autor sobre a ferramenta da imprensa, capaz de criar e nutrir uma mentira. 

Seu nêmesis, o grande Richard Burton, em seu último papel no cinema, deixa transparecer em sua fala mansa a chama apagada do revide, um personagem sem primeiro nome, aquele responsável por definir o objetivo único de qualquer sistema político: uma bota prensando um rosto humano pela eternidade. A fotografia de Roger Deakins consegue resumir esse intenso transtorno interno em sua paleta de cores sóbrias, um aspecto depressivo de sujeira existencial, como se representasse o acúmulo de equívocos e omissões na vida dos personagens.

“1984”, o livro e os filmes, o precioso legado de Orwell para a humanidade. Uma obra de relevância atemporal que precisa ser sempre analisada. 

* O filme está sendo lançado em DVD pela distribuidora "Obras-Primas do Cinema".