"Sobrevivente", de Baltasar Kormákur

Sobrevivente (Djúpið - 2012)

Esse belo filme islandês, baseado em um evento real, pende mais para a alegoria existencialista do recente Até o Fim, ou as metáforas de As Aventuras de Pi, do que para o espetáculo formulaico de Náufrago e seus similares. O diretor Baltasar Kormákur não se interessa em estabelecer uma conexão emocional entre o espectador e o protagonista, um estranho cujo passado desconhecemos. O interesse está na reflexão que ele propõe, instigada por uma contemplação distante, voyeurística, não nas lágrimas que facilmente verteriam apenas com alguns acordes de violino.

O incrível ato de sobreviver por longas seis horas no gelo das águas do Atlântico Norte após o naufrágio do seu pesqueiro, filmado sem computação gráfica, quando todos os seus companheiros morreram instantaneamente, faz com que Gulli, Olafsson, numa excelente atuação, como o Kaspar Hauser de Herzog, se torne um ser superior. Por mais exasperante que seja o segundo ato, com a luta do homem comum contra as forças implacáveis da natureza, somente no terceiro ato é que compreendemos a mensagem que está sendo transmitida, com o retorno daquele guerreiro para sua vida ordinária em uma pequena comunidade. Ele a havia deixado como um desinteressante beberrão e inconsequente, mas estava sendo recebido agora como algo exótico que desafiava a ciência, um Übermensch Nietzschiano a ser estudado e celebrado pela imprensa, um herói nacional.

O sentimento de desajuste social, sua timidez perante as câmeras, sua resiliência ao negar qualquer modificação pessoal causada pela tragédia, são elementos que demonstram a negação consciente do protagonista em ser transformado em um estereótipo de heroísmo por estranhos financeiramente interessados na eterna lembrança de sua desgraça. Ele viveu um momento ruim, mas isso não modificou sua essência, não fez com que ele se tornasse alguém mais interessante socialmente. Como ele mesmo insinua em uma cena, ninguém realmente se importa com o que aconteceu, tudo não passa de uma estatística midiática para preencher temporariamente as páginas dos jornais com manchetes sensacionalistas. Gulli nunca temeu a morte e recusa a falsidade daqueles que se aproximam dele pelo herói que ele nunca foi, ele quer apenas ser esquecido pelos urubus sociais, voltar ao trabalho e ao convívio diário com seu cachorro.

Cine Samurai - "Lady Snowblood"

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Lady Snowblood – Vingança na Neve (Shurayukihime – 1973)

Adaptado do mangá de Kazuo Koike, responsável também pelas aventuras do “Lobo Solitário”, esse filme é atualmente citado sempre como a principal inspiração de Quentin Tarantino em seu “Kill Bill”, mas o verdadeiro mérito dele é a forma como reflete a ansiedade de uma era, combinado com uma visão filosófica da violência, simbolizada pela vingança da protagonista contra uma agressão ocorrida antes de seu nascimento, vivida competentemente por Meiko Kaji, como um fardo perpetuamente cíclico, conceito envolto por uma camada de excessos comuns aos chambara grindhouse do início da década de setenta, influenciados pela violência dos projetos sobre a Yakuza, com o diretor Toshiya Fujita estendendo tomadas, congelando quadros, experimentando com o fotógrafo Masaki Tamura no intuito de potencializar o impacto emocional em cada cena. Comparado à densidade temática do original, o projeto do americano é um divertido desenho animado.

A jovem Yuki que nasce na prisão, acaba se preparando a vida toda para o encontro com os estupradores de sua mãe. Ela é a metafórica filha do ódio, desprovida de qualquer emoção que não seja a retribuição em sangue, fruto de várias relações que sua mãe mantinha com colegas da prisão. A escolha de retratá-la como uma guerreira hábil, porém falível, ajuda na construção do suspense, mostrando sua natureza instável e sua batalha para conter a raiva, evidenciada, por vezes, em sutis gestos e expressões. Ela não é uma máquina de guerra, mas uma espécie de revolucionária que reflete sua nação, elemento evidenciado pela decisão de entregar a narração dos eventos nas mãos de um jornalista, vivido por Toshio Kurosawa, que, eventualmente, traça subliminares paralelos sociais entre os atos daquela que investiga e as mudanças políticas que tomavam de assalto a sociedade japonesa.  

* A distribuidora Versátil está lançando o filme em uma versão dupla, recentemente restaurada, com sua sequência: “Uma Canção de Amor e Vingança”.

Faces do Medo - "O Lobisomem" (1941)

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O Lobisomem (The Wolf Man – 1941)

O filme dirigido por George Waggner tem uma importância tremenda, já que moldou muitas das particularidades que o personagem viria a apresentar nos esforços seguintes. A interpretação de Lon Chaney Jr., com a ajuda impecável do maquiador Jack Pierce, definiu para toda uma geração o conceito da licantropia, incluindo a ideia da clássica transformação nas noites de lua cheia, a infecção pela mordida e a periculosidade fatal da prata. Elementos criados pelo roteirista Curt Siodmak, que muitos acreditavam equivocadamente que havia se inspirado em lendas ciganas, copiados à exaustão até hoje.

O aspecto mais interessante é que, diferente de todos os filmes de terror do estúdio na época, o inteligente roteiro levanta suspeitas sobre a real existência do monstro, fazendo com que cada personagem possa encontrar explicações racionais ou metafóricas para todos os acontecimentos, sem que haja a necessidade de se recorrer aos elementos sobrenaturais. Isso eleva a qualidade do projeto e o torna mais atraente em revisões. Fica claro que o problema do protagonista também é psicológico, algo que já é estabelecido na definição inicial da licantropia, nos créditos iniciais, como uma doença da mente, sendo reforçada ainda a palavra “lenda” em maiúsculas. Assistindo o filme por esse viés, a tragédia do personagem é ainda mais forte, mostrando o malefício da crença exagerada em superstições.

O personagem do padre, num esperto toque do roteiro, chega a afirmar que a luta contra a superstição é tão árdua quanto lutar contra satã. E, basta pensar que esse tema foi trabalhado com tanta coragem em 1941, enquanto hoje em dia ainda vivemos numa sociedade onde é comum o “exorcismo” de pessoas no neopentecostalismo, quando na realidade se trata apenas de, na pior das hipóteses, malandragem ou problemas psicológicos, para compreender que a obra vai muito além do usual entretenimento no gênero. 

* O filme está sendo lançado pela distribuidora "Classicline".

Cine Noir - Um Lance no Escuro

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Um Lance no Escuro (Night Moves – 1975)

O detetive particular Harry Moseby é contratado por uma atriz decadente de Hollywood, vivida por Janet Ward, para investigar o desaparecimento de sua filha, que teria fugido para a Flórida. Ele vai atrás da moça para tentar trazê-la de volta, e acaba descobrindo uma série de histórias mal explicadas. 

Alguns podem se lembrar do filme pelos excelentes diálogos do roteiro de Alan Sharp, como a esperta utilização do assassinato de Kennedy como argumento em uma discussão, ou a definição dada pelo protagonista para as obras do diretor francês Eric Rohmer: “Seus filmes são como assistir a tinta secando na parede”, enquanto outros nunca irão se esquecer da sensualidade de uma ninfeta Melanie Griffith, mas o maior mérito do filme, possivelmente o melhor na carreira de Arthur Penn, foi ajudar a revitalizar o Noir em sua essência mais desconcertante, com uma trama tão confusa quanto a do clássico “À Beira do Abismo”, apresentando um detetive, vivido impecavelmente por Gene Hackman, que se mostra incapaz de compreender o escopo da sórdida armadilha em que está se metendo. 

O ator, que possui a qualidade de transmitir uma fragilidade facilmente identificável, deixa transparecer gradativamente em sua postura corporal a dor que acomete seu personagem. Ele decide se tornar um detetive para evitar analisar a si próprio, evitar se encarar no espelho, passando então a investigar detalhes da vida dos outros, compensando profissionalmente a triste constatação de ser miseravelmente culpado pelas mazelas em sua vida, como a traição de sua esposa, vivida por Susan Clark. A angústia do gênero encaixou perfeitamente nos anseios do público desiludido americano pós-Watergate, uma crueza que é captada pela lente da fotografia realisticamente brutal de Bruce Surtees, responsável por Dirty Harry e Lenny, realizando milagres com o baixo orçamento. 

A metáfora visual que define o filme, a última cena, brilhantemente finaliza o arco narrativo do personagem, que, assim como nós, aceita estar totalmente desorientado. Essa é a beleza das tramas dos melhores Noir, inserir o protagonista em um cenário tão corrupto e lamacento, desprovido de virtudes, que a possibilidade da morte acaba se tornando a mais acalentadora, exatamente por trazer com ela a liberdade. 

* O filme está sendo lançado, em versão restaurada, pela distribuidora Versátil, com um making of de nove minutos. 

Entrevista com Laura Truffaut

A filha do diretor François Truffaut, um dos pais da Nouvelle Vague, me deu a honra de entrevistá-la, abordando o legado artístico daquele que foi uma das minhas maiores inspirações nessa paixão pela Sétima Arte. Extremamente carinhosa e atenciosa, ela até enviou, como presente, a foto abaixo, que utilizo para emoldurar a postagem. Merci Laura.

O – Laura, em meu livro “Devo Tudo ao Cinema”, eu escrevo sobre como Truffaut foi uma grande inspiração e me ensinou a resistir, enquanto criança excessivamente tímida, desde quando li a respeito dele, adolescente, pegando os cartazes dos filmes nos cinemas. O protagonista do livro se chama Antonio, numa homenagem ao Antoine Doinel, alterego de seu pai. Eu estava tentando me destacar como indivíduo naquele ambiente padronizado, o que me levou a colar cartazes de cinema por todas as paredes do meu quarto. Anos mais tarde, já como crítico de cinema, seu pai foi minha maior inspiração profissional, pela coragem com que ele, como crítico, confrontou o comodismo do cinema que era realizado na França. Você acha que ele tinha noção de sua própria importância, não apenas como artista, mas por suas condutas pessoais? Ele ficaria surpreso com o impacto de seu trabalho, ainda hoje, em cinéfilos e críticos do mundo todo?

L - Eu sinceramente acho que ele não pensava nisso, toda sua energia era focada em seu trabalho. Mas com certeza ele ficaria feliz ao saber que alguns de seus filmes que foram tidos como fracassos na época, como “Duas Inglesas e o Amor” e “Atirem no Pianista”, são agora bastante apreciadas.

O – Você afirmou uma vez que “A Noiva Estava de Preto” havia sido a primeira vez em que você, conscientemente, aos oito anos de idade, acompanhou o processo de produção e assistiu quando foi lançado. Como você analisa a obra hoje?

L - A última vez que assisti na tela grande foi uns dois anos atrás. Fiquei impressionada com a forma fluida que as diferentes partes, uma para cada homem assassinado pela personagem de Jeanne Moreau, se relacionam. É um filme de ritmo acelerado. A protagonista é estruturalmente difícil, quase não é humana, exceto por uma ou duas cenas em que é permitida a ela uma maior complexidade psicológica. Já os personagens masculinos são todos bem humanos, de uma forma que seus papéis são mais desenvolvidos, ainda que possuam menos cenas que ela. Eu gosto muito do súbito desfecho na prisão.

O – Você possui lembranças de infância ao lado de seu pai na Cinemateca? Você, conscientemente, sente que a paixão dele por aquele local causou impacto emocional na jovem menina de outrora?

L - Meu pai me levava na Cinemateca de vez em quando. Eu devia ter por volta de quatro, cinco anos, na primeira vez. Fomos assistir a um filme do Chaplin: “Carlitos nas Trincheiras”. Lembro que fiquei aterrorizada e tivemos que sair antes do final da projeção. Depois, ele me levou pra assistir “O Romance de um Trapaceiro” (de Sacha Guitry), que eu amei. Eu costumava ir muito lá sozinha. Mas nós assistíamos juntos muitos filmes em outros cinemas. A Cinemateca era especial porque todos na plateia compartilhavam a mesma devoção pelo cinema. 

O – Como era a relação de seu pai com seus admiradores? Gostava do assédio, de ser abordado? O que ele pensava sobre seus fãs?

L - Como diretor, meu pai não era sempre reconhecido em público. Isso mudou no final dos anos setenta, talvez porque havia mais daqueles programas de entrevistas na televisão. Caso ele estivesse trabalhando em público, por exemplo, filmando uma cena na rua, ele não gostava de interrupções, claro. Ele não pensava muito nesse aspecto da carreira, não frequentava festas, ele era bem caseiro. Mas havia alguns admiradores com quem ele mantinha contato frequente através de cartas, alguns deles se tornaram roteiristas e cineastas. 

O – Eu acredito que a música era um fator importante em sua mente criativa. Que tipo de música ele escutava em casa?

L - A música era muito importante pra ele, mas ele não escutava muito. Algumas clássicas, como Haydn e Mozart, mas nunca ópera ou jazz. Alguns cantores franceses. Charles Trenet, muito famoso a partir da década de trinta, era seu favorito por causa das letras quase surrealistas. Ele sabia as letras de todas as canções dele. Costumávamos escutar juntos por várias vezes a trilha sonora de “Os Guarda-Chuvas do Amor”, assim como as trilhas de outros musicais de Jacques Demy. 

O – Como era a relação de seu pai com as cores no cinema? Eu tenho a impressão de que ele não apreciava muito esse recurso. Ele se sentia mais confortável filmando em preto e branco?

L - Excelente pergunta. Os primeiros filmes dele eram em preto e branco por escolha, mas também por questões financeiras. Depois, os filmes realmente precisavam ser feitos em cores para que pudessem ser comprados e apresentados pelas redes de televisão. Ele tinha muitas teorias sobre o que deveria ser evitado em filmes coloridos, especialmente aqueles de época (como “A História de Adèle H.”, “As Duas Inglesas e o Amor” e “O Quarto Verde”). Ele acreditava que o público não deveria ver muito o céu, especialmente na luz do dia, em filmes coloridos. A preocupação dele era que um céu ensolarado fizesse o filme ficar com um ar de documentário.

Ele trabalhou com precisão essas teorias com seus diretores de fotografia, especialmente Nestor Almendros, para escolher uma paleta de cores para certos filmes. Ele ficou muito feliz quando Martin Scorsese fez “Touro Indomável” em preto e branco, assim como Woody Allen fez a mesma escolha em “Manhattan”, no final da década de setenta, início dos anos oitenta. O sucesso desses filmes mostrou que ainda havia um público considerável para o preto e branco, o que possibilitou ele fazer “De Repente, num Domingo” em preto e branco. Mas isso não significava que ele não queria experimentar a cor em seus outros filmes. 

O – Os filmes dele, diferentes dos de Godard, por exemplo, eram sentimentais e tinham um apelo universal. “O Quarto Verde”, “O Garoto Selvagem” e aqueles com o personagem Doinel, por exemplo, demonstravam interesse em despertar uma identificação emocional no público.  Ele se expunha demais nesses projetos. Como ator, esse aspecto ficava ainda mais evidente. Não havia técnica, método de atuação, apenas coração, paixão. Qual era a visão dele para essas incursões na frente da câmera?

L - Você está certo, não havia método de atuação. Para “O Garoto Selvagem”, ele sabia que queria que o público focasse a atenção na criança, não no médico. Ele sentia que o personagem do médico não era plenamente desenvolvido para um ator profissional. Ele também não queria mostrar para algum ator os gestuais que o ator então mostraria para a criança em cada cena, etc. Ele não queria nenhuma interferência entre a criança e ele próprio, de certa forma. 

Para “O Quarto Verde”, não sei exatamente o que o fez decidir interpretar o personagem. Nós nunca discutimos sobre isso. Ele provavelmente poderia ter escalado Charles Denner, o protagonista de “O Homem que Amava as Mulheres”, feito pouco antes. Entre esses dois filmes, ele trabalhou como ator apenas para Spielberg em “Contatos Imediatos de Terceiro Grau”, pois ele queria entender melhor a experiência de ser um ator sendo dirigido por outra pessoa.

Quando ele não atuava em seus próprios filmes, ele costumava selecionar atores que se aproximavam dele na altura, como Jean-Pierre Léaud, Charles Denner e Jean-Louis Trintignant.

O – Seu pai tinha alguma mania ou método peculiar durante a preparação e a filmagem de seus projetos?

L - Acho que ele não tinha nenhuma mania específica. Ele era muito focado, mas também conduzia em paralelo sua pequena produtora, então ele estava sempre trabalhando e marcando presença no escritório, exceto quando estava filmando em locações fora de Paris. 

O – Em sua opinião, qual seria a relação de seu pai com o cinema digital? Ele abraçaria a nova tecnologia? Qual acredita que seria a opinião dele sobre o tipo de cinema que é realizado hoje?

L - Eu acredito que ele teria sentido saudade da película. Eu não acho que ele gostaria de saber que as pessoas agora assistem aos filmes nas pequenas telas de seus celulares. Mas ele gostava bastante de seu aparelho de televisão e ficou muito empolgado quando os primeiros videocassetes foram inventados. 

O – Os meus filmes favoritos dele são “A Noite Americana”, “A Mulher do Lado”, “Os Incompreendidos” e “O Quarto Verde”. Eu imagino que os seus favoritos variem com o tempo, mas quais seriam os selecionados hoje? Qual o filme dele que você revisita com maior frequência? E quais são seus favoritos dentre aqueles não dirigidos por ele?

L - Meus favoritos sempre mudam. Hoje em dia eu selecionaria “O Garoto Selvagem”, “Atirem no Pianista” e “Beijos Proibidos”. Daqui a cinco anos, possivelmente escolherei outros. Agora, com filmes em geral, seria uma lista imensa: “Tristana” (Buñuel), “Annie Hall” (Allen), “Soberba” (Welles), “Ninotchka”, “Quem é o Infiel?” (Mankiewicz), “Amores Parisienses”, “Fanny e Alexander” (Bergman), “O Rio Sagrado” (Renoir), “Os Excêntricos Tenenbaums” (Wes Anderson), “Os Guarda-Chuvas do Amor”, “Cantando na Chuva”, “Tudo Sobre Minha Mãe” (Almodóvar), entre muitos outros.

O – Você poderia deixar uma mensagem para os cinéfilos brasileiros que, assim como eu, amam o trabalho de seu pai? 

L - É maravilhoso saber que meu pai, François Truffaut, ainda é lembrado por cinéfilos no Brasil. Ele costumava me falar com carinho sobre as viagens dele para aí, especialmente no período que visitou ao lado da minha mãe, na época da estreia de “Jules e Jim”. A nação o impressionou bastante.