Woody Allen - "A Rosa Púrpura do Cairo"

Link para os textos anteriores desse especial que se leva tão a sério quanto o próprio Woody:

http://www.devotudoaocinema.com.br/p/make-em-laugh.html

O maior medo de Jonas era se tornar presidente do país, passar a ter suas eróticas ligações telefônicas grampeadas, comparecer devidamente vestido às entediantes cerimônias oficiais, deixar de frequentar as famosas orgias promovidas por seu amigo Juninho Cupido, em suma, protagonizar num circo sem atrações minimamente interessantes. Por um golpe do destino, ele se viu forçado a tomar o lugar de uma boneca de ventríloquo que caiu do colo de seu mestre, sendo encontrada semanas depois, esmolando deitada na frente de uma imobiliária. O que deveria ter sido uma função temporária, até os psiquiatras conseguirem identificar o distúrbio menos óbvio nela, acabou se tornando uma realidade sofrível para o rapaz, quando dois especialistas foram vistos correndo gargalhando pela rua. Nem mesmo as manifestações diárias da classe artística, que vomitava em ritmo de bolero na frente do hospício, conseguiram comover a opinião pública, a boneca foi isolada em uma caixa de vidro e colocada em um museu de ocultismo. Até o presente momento, há relatos de uma família de cubanos que tentou roubar o artefato, mas sem sucesso.

Jonas, percebendo que não conseguiria fugir do compromisso, aproveitou sua última noite como um cidadão comum da melhor maneira que conhecia: brincando de morto e vivo com sua namorada, quarenta anos mais velha que ele. Após quinze minutos, sentiu que ela estava mais sorumbática que o normal. Antes do raiar do dia, uma ambulância era vista pelos vizinhos saindo apressada da mansão. Sem uma primeira-dama, o rapaz chamou os jornalistas para dizer que não via sentido algum em sua cerimônia de posse, afinal, quem iria fornecer material semanal de moda para as colunas sociais? A afirmação repercutiu em todas as mídias, chocando especialmente as feministas. Um debate na televisão sobre a reportagem ganhou destaque por ter sido mediado por um guaxinim guatemalteco (tente falar isso cinco vezes em sequência). O novo presidente tentou ganhar a afeição do público, mas seu sorriso traumatizou uma criança de colo, o que fez com que a mãe garantisse um cargo de ministro para o marido. Jonas definitivamente não havia nascido com vocação para sair de casa, o negócio dele era o confinamento.

Já que o povo ficou um longo tempo sem saber como era ser liderado por alguém de carne e osso, qualquer frase coerente evidenciando algum senso de retórica que ele dissesse era seguida por aplausos emocionados. O pior pesadelo dele aconteceu, por mais que ele tentasse reverter isso, a nação clamava seu nome. Os seguranças do museu afirmam que em algumas madrugadas, especialmente nos minutos que antecedem as primeiras luzes da manhã, barulhos estranhos são escutados no quarto da boneca. A classe artística se organiza agora para uma manifestação mais impactante contra o afastamento dela, envolvendo tripas de boi, tiro ao alvo com urina e gritos de palavras de ordem com gás hélio. Enquanto isso, preocupados com a atual situação ética do país, os bandidos cogitam repensar suas atividades. Juninho Cupido faz fortuna com orgias cada vez mais mirabolantes. E Jonas, pobre Jonas, segue sonhando com a liberdade.

A Rosa Púrpura do Cairo (The Purple Rose of Cairo – 1985)

Durante a Grande Depressão americana, a solitária garçonete Cecília (Mia Farrow) é perdidamente viciada em filmes hollywoodianos. Cativada por seu mais novo favorito, A Rosa Púrpura do Cairo, Cecília fica totalmente surpresa quando o astro principal (Jeff Daniels) repentinamente sai da tela para conhecê-la. 

Inspirado pela comédia muda “Sherlock Jr.”, de Buster Keaton, Woody cria uma das unanimidades mais queridas de sua carreira, impossível não se encantar com a trama desse filme. A trajetória da protagonista simboliza a importância da arte como força motriz para se resistir aos sofrimentos inerentes à condição humana, algo que o próprio diretor retrabalharia numa bela sequência de “Hannah e Suas Irmãs”, quando seu personagem encontra alento para sua angústia numa sessão dos Irmãos Marx. A garçonete vivida por Mia Farrow, fragilizada figura, não consegue se enxergar no reflexo do espelho, sem amor próprio, com sua autoconfiança destruída após anos de relacionamento com um típico machista grosseiro. Sem perspectiva alguma de melhoria em sua condição de vida, acompanhando a decrepitude de sua cidade devastada pela Grande Depressão, ela decide passar a maior parte do tempo livre dentro da sala de cinema, absorvendo toda a magia daquele ambiente. Em uma produção de aventura simplória, o protagonista não resiste ao ver a jovem na plateia e decide sair do filme, para conhecer melhor sua fã.

O conceito é simples, a fotografia do mestre Gordon Willis, em sua última parceria com Allen, evidencia a característica fabulesca da trama, reservando para o ambiente interno do cinema um brilho calorosamente etéreo, contrastando com os tons desbotados do mundo triste que a jovem encontra ao acender das luzes. É um toque de gênio iniciar e finalizar a obra com a clássica cena de "O Picolino", Fred Astaire e Ginger Rogers dançando ao som de "Cheek to Cheek", de Irving Berlin, um dos símbolos da época em que Hollywood produzia sonhos filmados, exatamente para elevar o espírito do povo norte-americano afundado na crise. O texto impecável de Woody, em um de seus momentos mais inspirados, como quando o galã se choca ao perceber que, após o beijo dado em Cecília, não será interrompido por um fade out. Como nota final, sempre recomendo que esse filme seja visto em sessão dupla com outra obra-prima: "Contrastes Humanos", de Preston Sturges, ambientado no mesmo período e que agrega à bonita mensagem proposta por "A Rosa Púrpura do Cairo". Ao final, escolhendo ficar com a contraparte real de Tom, o ator que o interpreta, Cecília demonstra que amadureceu. E, numa reviravolta brilhante, o mundo real apresenta sua face brutal, o que a faz retornar ao escapismo da arte, mas agora consciente de sua função, com segurança para largar seu marido agressivo e reiniciar do zero sua jornada. 

"Os Documentos da Yakuza", de Kinji Fukasaku

Luta Sem Código de Honra (Jingi Naki Tatakai – 1973)

Japão, 1947. O ex-soldado Shozo Hirono ascende de comerciante do mercado negro para um dos líderes de um clã da violenta Yakuza, através de assassinatos, traições e lutas sem nenhuma honra.

Duelo em Hiroshima (Jingi Naki Tatakai: Hiroshima Shito-hen – 1973)

Hiroshima, 1950. O ex-piloto kamikaze Shoji Yamanaka é libertado da prisão e, para sobreviver, entra para o crime. Após um assalto, causa a ira de um chefe da Yakuza, e acaba se tornando aliado de Shozo.

Guerra Por Procuração (Jingi Naki Tatakai: Dairi Senso – 1973)

1960. O sucessor do clã Muraoka é assassinado, mas seu subordinado se recusa a vingá-lo, como manda a tradição. Essa decisão provoca uma sangrenta guerra entre os dois mais poderosos clãs de Hiroshima e região.

Estratégias Policiais (Jingi Naki Tatakai: Chojo Sakusen – 1974)

1963. Após ser expulso do clã Yamamori, Shozo se alia ao covarde Uchimoto e ao clã Akashi, que estão em guerra com outro grupo. Mas, atendendo ao clamor das ruas, a polícia lança uma operação contra a Yakuza.

Episódio Final (Jingi Naki Tatakai: Kanketsu-hen – 1974)

Após a operação policial, os clãs de Hiroshima e Kure formam uma aliança política e econômica chamada Tensei. Desiludido, Shozo não se adapta a essa profissionalização da Yakuza, pois sabe que, no fundo, nada mudou.

A indústria de cinema japonesa no início da década de setenta sentiu o crescente desinteresse do público pelos ninkyo-eiga, os filmes que tratavam a yakuza com um verniz heroico romantizado, com personagens movidos por um código de honra. Quando uma série de entrevistas com um ex-chefe da organização começou a ser publicado no jornal, Kinji Fukasaku viu a chance de ouro, convocando então o roteirista Kazuo Kasahara para ir com ele até Hiroshima fazer uma longa pesquisa, que originou “Luta Sem Código de Honra”, o pioneiro dos jitsuroku, tramas que primavam por um estilo documental mais sujo, de ritmo frenético, com uso generoso de câmera na mão e uma galeria de personagens psicologicamente recheados de tons de cinza, movidos quase sempre por interesses egoístas, sem escrúpulos. Escrito com base nos relatos de pessoas envolvidas nesse universo criminoso, a verossimilhança das situações encenadas chocou o público. O interesse do cineasta não estava no falso conceito de nobreza mitificada que seus colegas celebravam cinematograficamente em suas abordagens do tema, ele viveu sua infância na miséria do pós-guerra, o que despertava seu fascínio eram as curtas reportagens sobre os protestos e assassinatos que passavam nas salas de cinema antes da exibição principal, a forma como esse material era filmado, ideologicamente objetivo e com foco no impacto visual, a fonte em que ele bebeu para criar sua obra. Esse retrato brutalmente realista e desprovido de sentimentalismo inspirou sobremaneira o cinema de ação/policial feito pela indústria norte-americana nas décadas seguintes, ainda que essa influência nunca tenha sido efetivamente assumida.

Bunta Sugawara, vivendo o protagonista Shozo, no arco narrativo que atravessa as cinco produções, representa a desconstrução do herói clássico, endurecendo seu espírito enquanto suas ingênuas convicções vão sendo destruídas pela crueldade ao seu redor. A violência extrema como a consequência natural de uma sociedade apolítica, sem disciplina, entregue ao caos urbano, onde o ser humano age como um cão de rua esfomeado, lutando por um osso que caiu da mesa de seus donos. A cena que inicia o primeiro filme resume o tom apocalíptico, com a imagem da explosão da bomba atômica sendo seguida pelos gritos de uma japonesa que foge pelas ruas para não ser estuprada por soldados norte-americanos. Impotentes perante a força de ocupação, os civis apenas observam a triste cena. Aquela minoria que irá se revoltar e defender a mulher, logo, um grupelho criminoso que parece saído da fumaça tóxica da devastação, evidencia o reflexo de uma realidade deprimente: naquela situação, apenas a escória tem coragem de enfrentar a injusta lei. Os métodos tradicionais da yakuza se tornaram obsoletos nessa nova faceta do crime organizado, os que não se moldarem aos novos tempos serão consumidos. A montagem rápida, homenageando a nouvelle vague francesa, com uso excessivo de ângulos de câmera inclinados, potencializa esse intenso desconforto social, algo que o espectador capta de forma inconsciente.

Com o sucesso popular do filme, o diretor começou imediatamente a trabalhar na continuação, ousadamente reposicionando Shozo para uma participação coadjuvante, optando por expandir o cenário já estabelecido. O ritmo irregular e a visão mais simplificada das intrigas apresentadas são compensadas pela participação carismática de Sonny Chiba como um capanga cafona que vive de óculos escuros, e, mais ainda, pela subtrama que possibilita uma visão da organização criminosa pela ótica feminina de Meiko, viúva de um piloto kamikaze, uma das poucas mulheres de destaque na série. O terceiro filme, meu segundo favorito da caixa, após o primeiro, encontra Bunta em seu melhor momento, delineando melhor as motivações do personagem enquanto atravessa grande conflito interno. A caracterização dos chefões também é trabalhada com mais esmero, resultando num retrato menos caricatural, o que favorece o senso dramático e torna tudo ainda mais crível. Já o quarto filme intensifica a violência que havia sido levemente amenizada no anterior, banalizando um pouco pela repetição estrutural, mas garantindo com isso algumas das sequências de assassinatos mais criativas. Na última parte de seu épico, com a tarefa ingrata de fechar todas as pontas soltas dos anteriores, Fukasaku aprofunda a discussão, minimiza um pouco a ação e deixa claro que ele enxergava o Japão da época como uma enorme gangue de parasitas despertados das ruínas do bombardeamento de Hiroshima. 

Se você não conhece esses filmes, tire uma tarde e se presenteie com essa experiência.

* Os filmes estão sendo lançados em DVD pela distribuidora “Versátil”, com a curadoria sempre impecável de Fernando Brito, na caixa "Cinema Yakuza 2", numa bela embalagem digistack, com rico material extra. 

"Trilogia da Incomunicabilidade", de Michelangelo Antonioni

A Aventura (L'Avventura - 1960)

O que diferencia um ótimo filme de uma obra-prima atemporal é a ressonância de seu impacto no indivíduo que o assiste. Michelangelo Antonioni teve a ideia para “A Aventura”, após um passeio de barco com Monica Vitti, com quem o diretor iniciava um relacionamento, e alguns amigos. Após uma típica briga de casal, a jovem aproveitou a primeira oportunidade que teve e saltou para uma ilha. Quase duas horas mais tarde, ela reapareceu e parecia diferente, como que em paz consigo mesma. Antonioni questionou-a sobre a razão que a fizera passar tanto tempo sozinha em uma ilha deserta, porém suas respostas não apaziguaram sua mente criativa, que logo imaginou as possibilidades metafóricas naquela situação atípica. Inconformado com os pedidos dos produtores, que exigiam uma obra convencional, o cineasta manteve-se firme em seu propósito: não declinaria de sua proposta para o final e tampouco o editaria de forma mais dinâmica, pois sua intenção era ser o mais realista possível, portanto sua trama se encaminharia de forma morosa e inconstante, como a própria vida. O resultado ressoa profundo em suas múltiplas interpretações, somente impondo-se mais emocionalmente a cada revisitada.

“Sempre senti pena das ilhas, com todo este oceano em volta delas”.

Dentre os vários significados que podemos perceber na obra, aquela que o próprio diretor menciona como seu objetivo principal era o combate à hipócrita moral. A cena final simboliza perfeitamente esta intenção, mostrando que o perdão é a única saída para duas pessoas que se assumem responsáveis por seus erros, ou pelo o que a nossa sociedade considera como algo errado. Antonioni afirma a necessidade de impor o instinto à razão, subjugar os valores morais à naturalidade. O amor que nasce entre o personagem de Gabriele Ferzetti (Sandro) e Monica Vitti (Claudia) iria ocorrer inevitavelmente, independente do que acontece com Anna (Lea Massari). Assim como o flerte inconsequente entre Sandro e a vulgar Gloria (Dorothy de Poliolo), próximo ao final do filme representa apenas a supremacia do instinto. Um tema que ainda hoje causaria debates inflamados, mas que Antonioni em 1960 teve a coragem de abordar. 

Um momento que demonstra a incrível sutileza por trás do projeto é quando Sandro visualiza o trabalho de um talentoso jovem, que havia desenhado uma torre barroca, remetendo-o diretamente aos seus velhos e esquecidos ideais em sua profissão de arquiteto. A reação impulsiva: propositalmente esbarrar em um pote de tinta, que destrói o trabalho do jovem. Pouco tempo antes, enquanto admirava as construções barrocas do topo de uma igreja, expressava seu descontentamento ao dizer que aquelas construções eram erguidas e desenhadas para durarem séculos, enquanto as de seu tempo são programadas para vinte anos no máximo. Um profissional frustrado, que escolheu abandonar sua individualidade em favor de um falho molde social. Outro aspecto interessante a ser notado na direção de atores realizada pelo italiano pode ser encontrado no pós-cena. Antonioni mantém a câmera rodando algum tempo após o último diálogo ser proferido, adiando o corte. Aquele breve e precioso momento de confusão em que o personagem dá lugar à consciência do ator, que lentamente volta a dominar.

O filme venceu o Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes e transformou Antonioni em um nome reverenciado pelos cinéfilos do mundo todo.

A Noite (La Notte – 1961)

“A vantagem de uma morte prematura é que você foge do sucesso...”.

O que interessa para as lentes de Antonioni é o que se passa no inconsciente de cada personagem, não os acontecimentos exteriores, que quase sempre se mostram triviais e desinteressantes. O casual espectador que for atraído para o filme ignorando este conceito, poderá utilizar estes elementos como argumentos para seu desagrado. Nos primeiros minutos, quando o personagem de Marcello Mastroianni e sua esposa vivida por Jeanne Moreau, prestam uma visita a um moribundo amigo, podemos perceber claramente o estilo do diretor. A referência constante em suas obras aos helicópteros, símbolos do caos inerente à modernidade, faz-se presente em dois momentos: atraindo a atenção de Lidia (Moreau) ao interromper com seu som o rumo da conversa e pouco mais tarde, de forma mais lúdica, quando o barulho de sua passagem é inserido simbolicamente no pequeno momento entre Giovanni (Mastroianni) e uma perturbada paciente do quarto vizinho, que extravasa fisicamente com ele sua carência, sua solidão.

O título do livro de Giovanni expressa diretamente a conduta dos personagens: “Sonâmbulos”. Alienados e impotentes perante os desafios diários, como sonâmbulos eles mantém seus rotineiros sorrisos e gestos, escondendo com seus olhos abertos o vazio de suas almas. Enquanto autografa de forma mecânica seus livros, para pessoas que provavelmente nunca o lerão, uma cena que simboliza entre outras coisas, os rituais de uma sociedade deteriorada, uma vida de aparências, o escritor mantém sua mente distante e não percebe que sua esposa deixou o local em busca de emoções reais, instintivas e naturais. O tema central do filme consiste em uma busca desesperada de uma esposa por um sentimento perdido, esquecido entre as criativas e impulsivas juras de amor do passado e o tédio empoeirado na gaveta da convencionalidade.

O Eclipse (L’eclisse – 1962)

“Gostaria de não amá-lo ou amá-lo muito melhor”.

Somos apresentados a um casal, vivido por Monica Vitti e Francisco Rabal, em um momento decisivo de suas vidas. Percebemos em seus olhares fatigados a noite passada insone, os argumentos rebatidos e a frustração por não terem conseguido se comunicar. A câmera se posiciona sobre a cabeça da mulher, somente para evidenciar que seu marido pousa-lhe o olhar sem interesse, como se buscasse algo inominável em algum ponto perdido no horizonte, talvez sua juventude. Ela então se percebe no reflexo do espelho e chora angustiada, pois não suporta o choque de realidade. A razão do conflito não é importante, mas sim a exposição de uma relação decadente, mantida apenas por aparência. Ela busca fugir, simbolicamente abrindo as cortinas que escurecem a sala, somente para descobrir que existe um vidro que a separa da bela paisagem. Esta referência faz-se presente várias vezes ao longo do filme, como quando Vitti propositadamente esconde-se por trás de uma janela de vidro, separando seus lábios dos de Alain Delon. A proteção advinda do desapego deixou-a mal acostumada. Como um pássaro que após viver sua vida em uma gaiola, não consegue sobreviver na natureza. 

Um homem perde uma pequena fortuna investindo errado na Bolsa de Valores, caminha lentamente até a mesa de um restaurante e ingere um calmante, enquanto desenha algumas flores no pequeno guardanapo. Este é o habitat do jovem personagem vivido por Delon. Reflete a forma como Antonioni via sua sociedade: caótica. Os berros se intensificam, até que é pedido um minuto de silêncio pelo falecimento de um dos investidores. Apenas um minuto de silêncio, mas que causa extrema estranheza no espectador. Após tanto barulho, potencializado de forma a causar no espectador um profundo tédio, como aquele minuto demora a passar. Sensação similar é insinuada pelo diretor na longa sequência final, que foi homenageada em “Antes do Amanhecer”, de Richard Linklater, quando somos levados a sentir de forma pungente a ausência do casal, com a câmera atravessando pelos locais onde outrora eles caminhavam. Sem eles, passamos a perceber outros elementos que se repetem, como a babá e o carrinho de bebê, mas que não havíamos dado atenção. Com o cair da noite, o caloroso elemento humano dá espaço para a frieza da lâmpada do poste de rua, que se acende automaticamente e ilumina um asfalto vazio.

* Os filmes estão sendo lançados em DVD pela distribuidora "Versátil", com a curadoria sempre impecável de Fernando Brito, na caixa "A Trilogia da Incomunicabilidade". A versão de "A Noite" possui mais cenas do que a anteriormente lançada pela própria distribuidora. Filmes obrigatórios na estante de todo cinéfilo dedicado.

"There's Always Vanilla" - A resposta irônica de George Romero ao movimento hippie

There's Always Vanilla (1971)

Dois anos depois de sua estreia, revolucionando o gênero do terror com o seminal “A Noite dos Mortos-Vivos”, George Romero arriscou ir contra as expectativas do público, temendo ficar rotulado, apostando nessa comédia romântica. E muitas das características que ele solidificou em 1977 com “Martin”, como seu estilo de edição, estavam embrionárias nesse projeto de baixo orçamento, que, infelizmente, costuma ser eclipsado por seus zumbis.

Levando em consideração a gênese confusa, que partiu de uma audição de trinta minutos do ator Ray Laine, eu fico impressionado com a qualidade do roteiro que Rudy Ricci conseguiu elaborar, com o auxílio de diálogos improvisados no dia das filmagens pelo próprio Romero, o que poderia compreensivelmente se tornar uma incoerente colcha de retalhos, acaba se mostrando um retrato leve e encantador de uma sociedade ainda se acostumando às modificações trazidas pela guerra, focando no relacionamento amoroso do casal vivido por Laine e Judith Ridley, com grande química na tela, enquanto opera numa camada abaixo da superfície uma especulação lúdica sobre um futuro próximo onde o comportamento daquela juventude hippie, de forma cíclica, desse lugar novamente aos valores parentais de seus avós. Esse conceito, ainda que tenha sido diluído pelo conflito entre Romero e o roteirista, ambos tinham posições muito distintas sobre o desenvolvimento da história, já se fazia presente na primeira versão, inicialmente intitulada: “At Play With The Angels”, com forte influência de pequenos filmes independentes como: “A Primeira Noite de Um Homem”.

A máquina apresentada no início, uma geringonça enorme acionada pelo pedalar constante de um estranho, chama a atenção dos transeuntes na rua, mas não parece ter qualquer função. Uma voz afirma: “Se algo está acontecendo, precisa ter um propósito”. Outro defende que aquilo só pode ser gozação de alguns estudantes interessados em evidenciar que a sociedade está de pernas para o ar. E outro, uma voz mais madura, defende que aquela máquina é ótima, exatamente porque faz com que as pessoas se interessem em sair de suas casas e fazer parte de algo, uma ocupação que impediria que se perdesse tempo com guerras. Essa crítica divertida encontra eco numa fala da protagonista, mais pra frente, quando ela brinca com o despertar revolucionário de seus colegas, dizendo que se cada indivíduo acendesse uma pequena vela, todos morreriam envenenados por monóxido de carbono. Ainda que ela seja impelida a não fazer sexo nessa cena, ela não compreende a razão. A liberdade pode ser exercida em um sistema alimentado pela mentira? O discurso dos hippies, quando analisado de perto, não representa uma forma de cabresto ideológico?

Um encontro motivado por um acidente. Ela fugindo de uma quase tentativa de estupro. Ele fugindo de um sermão do pai. A dupla descobre que, ao contrário do que se vê nas propagandas comerciais em que ela atua, o mundo real nunca entrega respostas fáceis. Nem só de “paz e amor” vive o homem.

* Texto escrito para o catálogo da mostra "George Romero - A Crônica Social dos Mortos-Vivos", ocorrida no CCBB RJ e SP (de 18/05 a 06/06, de 2016) e DF (01/06 a 20/06, de 2016), com curadoria de Mario Abbade. 

"Corações e Mentes", de Peter Davis

Corações e Mentes (Hearts and Minds – 1974)

Esse importante documento histórico dirigido por Peter Davis deveria ser visto por adolescentes como matéria escolar essencial, para que a sociedade não repita os erros de outrora. Nessa revisão, marquei alguns pontos que me fizeram retroceder a cena, são momentos que causam repulsa maior do que as terríveis imagens das crianças queimadas por napalm.

O soldado que salienta a total ignorância que o movia no campo de batalha, sem uma razão ideológica para matar estranhos pacíficos, gente humilde que apenas lutava para manter alguma dignidade em sua terra, ele sorri afirmando que no calor do confronto ele via apenas inimigos que precisavam ser trucidados, sendo motivado pelo ódio estimulado por seus superiores para com aquele povo, que era vítima de uma campanha simplista que os pintava da forma mais caricata, como uma raça inferior. O primeiro passo na estratégia da guerra é eliminar a lucidez. Somente a estupidez de uma multidão de tolos úteis, doutrinados pelo militarismo à aceitação de ordens sem questionamento, é capaz de sustentar a mentira responsável pela carnificina no cotidiano de uma guerra.

E, outro momento impressionante, a palestra de um desses tolos úteis, um herói de guerra que mais parece uma máquina de bordões, com os olhos vazios, falando a um grupo de crianças sobre sua experiência no Vietnã. Ao ser questionado sobre a aparência do local, uma pergunta pura, o soldado não pensa duas vezes: “Se não fosse pelo povo de lá, seria um lugar bonito”. Ninguém que verdadeiramente vivenciou o aspecto desumano de um conflito dessa proporção consegue sair com a consciência ilesa. Duvide de todos os veteranos orgulhosos. O último testemunho reflete exatamente essa realidade, um oficial que, sem conseguir conter as lágrimas, sabe ter arriscado a própria vida e perdido amigos por uma mentira, alimentada por interesses burocráticos, invasão de terras estrangeiras com desculpas frágeis. Ele se coloca no lugar daquele povo, imagina ter sua casa invadida por homens armados, ele pensa em sua filha testemunhando tudo isso, e então ele chora.

O documentário, corajosamente feito durante a guerra, foi o mais ambicioso em sua época, custando cerca de um milhão de dólares, rivalizando apenas com “Woodstock”. Sua estrutura é alicerçada em ponto e contraponto, buscando o choque, a montagem apresenta a visão estereotipada da propaganda no cinema, seguida por um general que diz que os orientais não valorizam muito a vida, para então nos conduzir à triste cerimônia funeral de um vietnamita, com a viúva em prantos se jogando dentro do buraco cavado na terra. A mão é pesada como deveria ser sempre, não há maneira suave de transmitir o absurdo jogo de poder que dizima famílias, deixando mães destruídas para o resto de suas vidas, já que seus jovens filhos compraram a propaganda mentirosa dos mais interessados, dos covardes que desprezam a vida humana. É impossível não se revoltar com o desfecho, a cena que acompanha os créditos, a alienação de grande parte dos norte-americanos que aplaudem o desfile patriótico.

* O filme está sendo lançado em DVD pela distribuidora “Obras-Primas do Cinema”, edição dupla de luxo, mais um excelente livreto de 48 páginas com fotos e entrevistas com o diretor e historiadores.