"Noite e Neblina", de Alain Resnais

Noite e Neblina (Nuit et Brouillard – 1955)

O Holocausto não pode virar página esmaecida nos livros de história, um acontecimento distante a ser estudado durante um período da vida, um drama humano que eventualmente serve como pano de fundo objetivando lucro nas bilheterias do cinema. A banalização do mal abre espaço para equivocadas reinterpretações e facilita a repetição do erro. Alain Resnais, dez anos após a liberação dos campos de concentração nazistas, produziu o documentário mais importante sobre o tema. Com apenas trinta minutos, eu considero esse filme muito superior às celebradas dez horas de “Shoah”.

O pungente texto de Jean Cayrol, sobrevivente de um campo de concentração, consegue ser tão impactante quanto os registros em vídeo, exatamente pelo minimalismo certeiro com que salienta a necessidade de se refletir sobre o monstro que reside em cada indivíduo. De quem é a responsabilidade? Hitler sozinho não teria conseguido estruturar essa destruição em massa, ele não enfeitiçou milhões de alemães. Joseph Goebbels sozinho não teria conseguido operar sua máquina de propaganda em direção tão absurdamente cruel. Eles eram peças na engrenagem, alimentados pela propensão do ser humano ao apedrejamento, o apreço eufórico dos ignorantes pelo discurso de ódio, a negação do diálogo. Essa alquimia torpe possibilitou a doutrinação rápida, as sementes já estavam sendo irrigadas desde a infância. A câmera atravessa Auschwitz e Majdanek, enfocando que o “processo de limpeza” nazista estava alicerçado no sadismo, eles não queriam apenas eliminar os judeus, eles desejavam impor a humilhação extrema, a dor incalculável prolongada.

A conclusão que se tira é devastadora, não havia ideologia alguma em grande parte daqueles que agiram, direta ou indiretamente, nesse genocídio, apenas um extravasamento doentio de sentimentos baixos que despertaram intensos com a certeza da impunidade. O mal está apenas aguardando nas sombras, a sociedade não está livre de vivenciar algo até mais desumano, basta que um coletivo de indivíduos vire suas costas para a lucidez, rejeite a empatia e considere aceitáveis os discursos de ódio. Analisando a triste realidade atual, não estamos longe disso. É fundamental que nos mantenhamos vigilantes. 

Entrevista com a cantora Monica Mancini, filha do compositor Henry Mancini

Em mais uma entrevista exclusiva para o "Devo Tudo ao Cinema", conversei com a talentosa filha de um dos maiores e mais queridos compositores de trilhas sonoras da história do cinema, Henry Mancini. Monica é cantora e já trabalhou com nomes como Plácido Domingo, Stevie Wonder, Quincy Jones e Michael Jackson. Ela foi indicada ao Grammy em 2005, pelo disco "Ultimate Mancini". O trabalho de seu pai teve um papel fundamental em minha cinefilia, eu escutava a trilha sonora do primeiro "The Pink Panther" todos os dias, quando voltava da escola. Cantava "Nothing to Lose", de "Um Convidado Bem Trapalhão" (The Party), ao violão, "Moon River" (de "Bonequinha de Luxo") é uma das minhas músicas favoritas, mas a minha lembrança mais querida envolve seu trabalho em "Pássaros Feridos". Minha avó materna me presenteou com o livro original quando soube que eu, uma criança na época, estava acompanhando a minissérie na televisão.

O – Monica, você é uma cantora sensacional. Adoro o seu trabalho em "Anywhere the heart goes", parceria com seu pai em "Pássaros Feridos", uma das minhas favoritas no repertório dele. Essa minissérie foi parte fundamental da minha infância, um tremendo sucesso na televisão brasileira. Você pode compartilhar conosco as suas lembranças dessa parceria?

M - "Pássaros Feridos" foi, provavelmente, a minha trilha sonora favorita dentre todas as que o meu pai compôs. Ele escreveu muito para projetos televisivos, as pessoas normalmente não lembram disso, muitos temas ao longo dos anos. Esse, especificamente, foi um desafio para ele. Quando você compõe para um filme, você escreve uma hora de música, para um longa-metragem de duas horas. Uma minissérie como "Pássaros Feridos", foi algo em torno de oito horas de filme. Meu pai levou muitos meses trabalhando. E ele foi recompensado com um Globo de Ouro. 

O – Como uma criança que cresceu se divertindo com os filmes da "Pantera Cor-de-Rosa", protagonizados pelo genial Peter Sellers, e a obra-prima "Um Convidado Bem Trapalhão", eu sempre tive uma imagem do seu pai como o homem mais gentil da indústria de cinema. O trabalho musical dele, temas como "Royal Blue", "The Greatest Gift", "Piano and Strings" e "Dreamy", que eu escutava em loop durante toda a minha infância,  tem como característica principal a ternura, um especial calor humano. Ele realmente se importava com o que fazia, não era apenas um trabalho. Como era a figura paterna Henry Mancini? 

M - Se você perguntar para qualquer um dos associados do meu pai, eles irão te dizer que ele foi o homem mais agradável que já conheceram. A sua música fala por si só, mas o que eles lembram é da pessoa. Ele também tinha um maravilhoso senso de humor, algo que se refletiu em sua música, "A Pantera Cor-de-Rosa" é o melhor exemplo disso. Ele gostava de ficar em casa, então tinha um estúdio de gravação, algo que o tornava muito acessível, ele trabalhava em casa. Meu pai amava cozinhar massas nos Domingos, e, quando nós já estávamos crescidos, íamos lá, tomávamos muito vinho e cozinhávamos juntos. Ele aguardava ansiosamente por esse momento durante toda a semana! Se você conhece sua música, você conheceu ele. 

O – Como era o processo criativo para ele? Ele demorava muito tempo para finalizar uma trilha sonora? 

M - Alguns filmes eram mais fáceis, outros nem tanto. Quando ele estava inspirado, escrevia muito rápido, mas, por vezes, ele travava, esperava a inspiração brotar. Trabalhar com diretores diferentes trouxe para ele diversos desafios, alguns deixavam ele livre para criar, outros gostavam de se envolver diretamente naquilo que não conheciam. Os diretores dirigem, ele faz a música, esse é o correto. 

O – Que tipo de música ele escutava em casa? Ele tinha preferência por algum cantor/cantora, ou banda? Ele era amigo de algum músico brasileiro? 

M - Eu não me lembro dele escutando algo específico em casa, mas ele tinha um desejo profundo de estar por dentro de todos os gêneros musicais, para utilizar esse conhecimento em suas gravações. Ele gostava de Pop, Country, Rock e Jazz, ele amava todos os estilos. E tinha uma conexão muito especial com a música brasileira, ele visitou o país algumas vezes como jurado no Festival Internacional da Música, com Quincy Jones e Andy Williams. Sergio Mendes foi um de seus melhores amigos, eles tiveram muitas parcerias, ambos eram apaixonados por vinho de qualidade e pela "Boa Vida". 

O – Como uma artista no cenário da indústria musical, você pode escrever sobre a importância do legado maravilhoso do seu pai? Você consegue sentir sua presença criativa na música que é produzida hoje? Eu não consigo imaginar um mundo sem a música de seu pai.

M - Muitos compositores modernos foram influenciados pela escrita do meu pai. Até John Williams dá crédito a ele pela influência do Jazz em suas trilhas sonoras. Quando eu me apresento cantando suas músicas, as pessoas me confidenciam que elas as conduzem para um tempo específico de suas vidas, tempos memoráveis. Até Paul McCartney utiliza o riff de "Peter Gunn" em seus shows. Os jovens que nunca ouviram falar em Henry Mancini, conhecem, com certeza, as suas músicas, especialmente "A Pantera Cor-de-Rosa". O legado dele atravessa várias gerações.

O – Ele tinha alguma composição favorita, dentre todas as suas participações no cinema? 

M - A música favorita dele era "Two for The Road". Eu nunca soube a razão, mas a letra falava sobre seu relacionamento com minha mãe. Essa era a música deles. 

O – Você pode compartilhar alguma história interessante/engraçada envolvendo a relação de seu pai com pessoas como Blake Edwards, Audrey Hepburn e Peter Sellers? 

M - Meu pai teve uma amizade de trinta anos com Blake Edwards, que introduziu Peter Sellers em sua vida. Eu passei muito tempo com o Blake e com sua esposa Julie Andrews. Eu me lembro deles gargalhando juntos o tempo todo. Blake tinha um senso de humor tolo e perverso, assim como meu pai. Acho incrível que eles tenham conseguido produzir algo juntos! Eles confiavam muito um no outro, sem interferências criativas. Eu passei pouco tempo com Peter Sellers, quando eu era pequena. Ele era uma figura estranha. Ele era tão engraçado nos filmes, mas sombrio no convívio pessoal. Meu pai amava compôr para as cenas dele, ele considerava Sellers um artista brilhante. Audrey Hepburn era simplesmente apaixonante! Eu me lembro de ficar apenas olhando para ela, pensando em como ela era magrinha. Ela amava a forma como o papai compunha para seus filmes. Ela sempre requisitava sua participação. Eu ainda sou amiga de seu filho Sean, que vive na Itália, vejo Julie com frequência. Ela é uma das pessoas mais doces que conheço.

O – Qual a sua composição favorita do repertório dele? 

M - Creio que "Days of Wine and Roses" seja a minha favorita. Há algo na melodia que é tão simples, mas também tão profunda. Você conhece o filme ("Vício Maldito", de 1962), ele é bem intenso. Cantores de jazz normalmente trabalham nessa canção. E quando eu os lembro sobre o tema que ela trata, eles pensam: "Oh, eu nunca pensei na letra da música". Eu sempre penso na letra. 

O – Sobre a relação de seu pai com o cinema, você se lembra de algum filme especial que viram juntos? Quais eram os filmes favoritos dele (fora aqueles em que trabalhou)?

M - Não costumávamos ir muito ao cinema. Acho que o último filme que vimos em família foi "O Exorcista", em 1973, no dia de Natal! Mas víamos muita televisão juntos. Ele amava comédias. Ele também amava os filmes do "O Poderoso Chefão", gostava também do cinema italiano. O seu filme favorito era "A Doce Vida", seguido de "Cinema Paradiso". "Meu Primo Vinny" era sua comédia favorita. Haviam filmes em que ele trabalhou, que não eram tão bons, mas a música era fantástica, então ele produzia mais do que acabava sendo utilizado. Ele lamentava isso. Ele teve uma trilha sonora descartada por Alfred Hitchcock, "Frenesi". O diretor achou que era "muito macabra", ele acabou usando música clássica. Meu pai ficou muito desapontado com isso.

O – Monica, você pode deixar uma mensagem especial para os meus leitores, os fãs brasileiros do legado do seu pai?

M - Eu nunca visitei o Brasil, isso está, definitivamente, no topo da minha lista de desejos! Gravei recentemente uma canção com Isabella Taviani, chamada "Sometimes", que meu pai e minha irmã escreveram para os "Carpenters", em seu disco mais vendido. Fizemos um belo dueto utilizando a faixa original de piano tocado por meu pai. Eu espero que possamos cantar juntas em algum show no Brasil.

"La La Land", de Damien Chazelle

La La Land (2016)

A cena inicial sintetiza uma das propostas do filme, a proposta mais óbvia, a celebração do gênero musical, a importância de se apreciar a beleza de suas convenções. O ato antinatural de contar uma história utilizando o canto e a dança, a reclamação mais comum dentre os detratores de musicais, apenas agrega mais possibilidades criativas. É preciso ter sensibilidade. A sociedade está cada vez mais insensível, impaciente e intolerante, mas a música está sempre presente, de alguma forma, até mesmo no alarme de mensagens do celular. Ao optar por dar o tom da trama mostrando vários motoristas entretidos musicalmente, enquanto aguardam o trânsito fluir, Damien Chazelle evidencia a onipresença melódica que é capaz de nos conduzir para a infância, ou ajuda a relembrar amores perdidos e marca momentos especiais, nos faz rir e chorar, em suma, enverniza a vida com a matéria de que são feitos os sonhos. 

O timing de lançamento não poderia ser melhor, vivemos uma completa inversão de valores, a juventude despreza a memória cultural, a lavagem de dinheiro movendo o monopólio na indústria com péssimos estilos musicais, o público preguiçoso aceitando de bom grado ser manipulado pelas estratégias de marketing, aplaudindo a música de sucesso da semana, admirando artistas que sequer valorizam suas próprias carreiras. Sebastian (Ryan Gosling) é um alienígena nesse contexto, um jovem apaixonado por jazz e que se empolga ao falar do passado, alguém que se preocupa com a integridade de sua arte, frustrado por ser obrigado a desperdiçar seu talento entregando “música de elevador” para clientes que ignoram sua presença. Em um mundo medíocre em que a plateia prioriza a filmagem do show, logo, mais preocupada em exibir sua alegria nas redes sociais do que, de fato, aproveitar plenamente a experiência, o rapaz se surpreende positivamente quando alguém numa mesa próxima aplaude ao final de sua apresentação. Mia (Emma Stone) sonha em ser valorizada como atriz, apaixonada pela história do cinema, mas está inserida em uma engrenagem cruel que parece objetivar a destruição do ego dos genuinamente talentosos, para que haja espaço seguro para os pilantras. Os seus testes são frequentemente interrompidos, os responsáveis pela seleção demonstram desinteresse, como se estivessem apenas preenchendo um requisito necessário no jogo, sabendo que os papeis já foram conquistados horizontalmente por rostos bonitos e intelectualmente vazios. O casal simboliza a resistência, os enquadramentos abertos em planos sem cortes nas sequências de dança refletem esse aspecto, resgatando a tradição do gênero na época de ouro, quando Fred Astaire afirmava que a câmera não devia tentar dançar junto com ele. Nos poucos musicais modernos, os cortes rápidos constroem a cena, o dinamismo tolo que visa manter a atenção dos adolescentes idiotizados pelo entretenimento de massa. “La La Land” resgata esse preciosismo dos bons tempos, prestando respeitosa homenagem aos grandes coreógrafos, com referências deliciosas a clássicos como “Cantando na Chuva”, “Sinfonia de Paris”, “Os Guarda-Chuvas do Amor”, “Cinderela em Paris”, “A Roda da Fortuna” e “O Picolino”.

A trilha sonora de Justin Hurwitz garante o refinamento necessário, com destaque para “City of Stars”. “Another Day of Sun” é divertida, mas infelizmente remete à pasteurização irritantemente inofensiva do gênero nas últimas décadas. “A Lovely Night” é outro ponto alto, assim como a intimista “Audition (The Fools Who Dream) ”, emoldurando o emocionante desabrochar artístico de Mia, transformando sua angustiante dor em arte.  O encanto da trama simples, ajudado pelo carisma arrebatador do casal, reside no carinho nostálgico com que se dedica a “ensinar” o público moderno a apreciar o gênero musical, assim como Sebastian consegue fazer Mia compreender e apreciar o jazz, Chazelle organiza um fac-símile irresistível e especialmente emocionante para fãs, mas também um mágico despertar sensorial para aquele espectador que sente enjoo ao ver um personagem quebrar a quarta parede cantando as linhas de diálogo.

"Verão de 42", de Robert Mulligan

Verão de 42 (Summer of '42 - 1971)

Aos quinze anos de idade, Hermie (Gary Grimes) vai passar as férias na praia. Durante esta viagem, ele procura respostas para suas dúvidas sobre a vida, a guerra, o amor e o sexo. Com a cabeça repleta de interrogações e sonhos, ele conhece uma mulher mais velha (Jennifer O’Neill) e fica apaixonado. Começa assim, uma intensa relação onde ele busca aprofundar seu conhecimento sobre o mundo. E ela, por sua vez, busca no jovem adolescente, o amor ausente de seu marido que partiu para a Guerra.

É curioso pensar que teve uma sequência para essa pérola, “Class of ‘44”, focada no trio de amigos adolescentes, sem qualquer menção à personagem de Jennifer O’Neill. Quem, em sã consciência, aceitaria pagar o ingresso? A alma de “Verão de 42” (ou o péssimo título mastigado para o público brasileiro: “Houve Uma Vez Um Verão”) é Dorothy, um dos rostos mais bonitos da história do cinema, a mulher que povoou os sonhos de meninos introvertidos no mundo todo, no que me incluo. O roteiro de Herman Raucher é inspirado na experiência transformadora que ele viveu nas férias de verão de sua adolescência, mantendo os nomes verdadeiros de todos os envolvidos. Em uma entrevista televisiva anos depois, ele afirmou que após o sucesso do filme recebeu uma carta da Dorothy real, preocupada com as consequências psicológicas do seu ato outrora. Que nobre ingenuidade. O rapaz sortudo deve ter agradecido todos os dias pela manhã, ajoelhado no altar com sua foto.

Um elemento indissociável na trama é a belíssima trilha sonora de Michel Legrand, que capta com elegância o sentimento de nostalgia que abraça a obra, potencializado na qualidade quase etérea da fotografia de Robert Surtees. A direção de Robert Mulligan, responsável por “O Sol é Para Todos”, dedica precioso tempo à admiração silenciosa do menino por sua musa, equilibrando bem o humor das cenas mais atrevidas, como a aventura exploratória desastrada dos amigos pela anatomia feminina na sala de cinema, com a sensibilidade terna ao desenvolver o relacionamento de Hermie e Dorothy, sem nunca apelar para o fácil recurso da nudez. Não há erotismo mais provocante que a delicada dança dos dois no terceiro ato, envolta pelas lágrimas de ambos, a mulher mais velha que se sente perdida no mundo, o menino que descobre o lado mais doce do amor. Aquela figura maravilhosa que o faz se sentir tão bem apenas com um olhar, um sorriso que simboliza a promessa de um mundo novo, terreno inexplorado, tão gentil e, ao mesmo tempo, tão perigoso.

Ele treme ao sentir o toque da mão dela em sua perna, ao ajudar enquanto sobe a escada para arrumar as caixas no sótão. Não há malícia alguma da parte dela, ele sabe, mas como ele gostaria que houvesse. Ele tenta puxar papo, disfarça o cansaço ao se oferecer para carregar suas cestas na rua, fica memorizando frases de efeito que considera elegantes para tentar impressionar. Ao visitá-la numa noite comum, ele se veste para uma ocasião especial, ele a respeita, ele a reverencia. Ela pode ser apenas uma bela mulher para os homens da região, mas para o menino ela é a realização de um sonho, a constatação de que há mais para se ver no mundo que a apatia na rotina de sua cidade. Ela é o mundo. E o mundo não é justo. O lindo desfecho representa essa triste realidade, a maturidade conquistada após uma carta de despedida. Mas ele a teve por uma noite, suas mãos alcançaram a divindade, a vida vale a pena.

* O filme está sendo lançado em DVD pela distribuidora "Classicline".

"Malcolm X", de Spike Lee

Malcolm X (1992)

Spike Lee lutou muito para que a cinebiografia de Malcolm X fosse finalizada, o estúdio tentou de todas as formas impedir seus esforços, até que ele buscou a ajuda financeira de amigos artistas e esportistas afro-americanos, que doaram altas somas sem qualquer interesse, sem participação nos lucros, apenas motivados pelo desejo de que aquela história fosse contada. A batalha nos bastidores é mais fascinante que a própria produção, que seria muito beneficiada com o corte de, pelo menos, uma hora de gordura extra, um primeiro ato arrastado abordando a juventude do protagonista, problema que compreensivelmente prejudicou o filme nas bilheterias, afastou o público adolescente e, a pior consequência, minimizou o impacto da bela mensagem que defende. E uma mensagem que segue extremamente relevante nos dias de hoje.

Malcolm X, que negava inconscientemente sua raça na adolescência, questionou o papel do negro na sociedade, ele questionou os alicerces do catolicismo, ele se viu seduzido pelo fanatismo religioso de um charlatão e teve brio de admitir o erro, ele não temia sequer a morte, o homem chegou a ser preso, mas talvez tenha sido a personalidade mais livre de sua época. A sua liberdade interna, a coragem de questionar tudo e todos, um elemento incrivelmente perigoso para aqueles que lucram com a ilusão. Jesus era negro, os discípulos eram negros, óbvia constatação ao analisar o berço geográfico deles, mas as pinturas imortalizaram o longo cabelo liso, os olhos azuis, a tez clara como neve. Você pode não concordar, mas uma grande parcela de religiosos não apenas discorda, como o faz com agressividade latente. Qual a razão? Qual diferença faz a cor da pele do líder religioso? Essa preciosa reflexão, transmitida na ótima cena do confronto com o padre, vivido por Christopher Plummer, representa o gradual despertar existencial do protagonista, metaforicamente no local em que a sociedade o colocou como prisioneiro.

Denzel Washington, na melhor interpretação de sua carreira, emula os gestos calculados e compreende com exatidão as motivações de alguém que, ainda criança, sentiu a dor da intolerância, ao ver sua casa ser incendiada por mascarados da Ku Klux Klan. As nuances trabalhadas no desenvolvimento de seu discurso, da insegurança travestida de empáfia, passando pela rigidez estúpida do pensamento extremista, até a sobriedade lúcida de quem entendeu que o amor é a única verdade. Apenas os mal-intencionados dividem para conquistar, a união e o diálogo são sempre melhores que o ódio.

* O filme está sendo lançado em DVD pela distribuidora "Versátil", com a curadoria sempre impecável de Fernando Brito. O material extra inclui um making of e um documentário espetacular sobre o homenageado. 

Tesouros da Sétima Arte - "Os Emigrantes" e "O Preço do Triunfo", de Jan Troell

Os Emigrantes (Utvandrarna - 1971)

O Preço do Triunfo (Nybyggarna - 1972)

A obra de Jan Troell é muito pouco conhecida no Brasil, o que torna esse lançamento da distribuidora “Obras Primas do Cinema” uma aquisição fundamental para todos os cinéfilos dedicados. Um intenso épico dividido em dois filmes, algo em torno de sete horas, contando uma história simples e poderosa ambientada no século dezenove, a jornada de uma pobre família sueca que decide emigrar para a América, deixando para trás um povo controlado pela hipocrisia religiosa. O roteiro, adaptado dos quatro romances de Vilhelm Moberg, evita a estrutura tradicional alicerçada em arcos narrativos, demanda paciência do espectador, faz uso magnífico do silêncio, mas a recompensa é imediata. 

O casal Kristina e Karl Oskar, impecáveis Liv Ullmann e Max von Sydow, enfrenta uma longa e devastadora viagem marítima, ponto alto de “Os Emigrantes”, a possibilidade real da morte rondando cada nova manhã, infestação de piolhos, fome, desespero e depressão, a esperança simbolizada pelo novo mundo sendo destruída pela constatação de que eles não serão recebidos de braços abertos, não há senso de comunidade fraterna nessa terra de oportunidades trabalhada sem a visão mítica usualmente vendida por Hollywood. O aspecto mais interessante, a forma como os personagens projetam uma imagem paradisíaca da América, buscando uma espécie de redenção para suas vidas, até serem surpreendidos pelo choque de realidade. O desafio para os sobreviventes estava apenas começando. Kristina descobre na viagem que está com piolhos, coloca a culpa em outrem, o caos é instaurado, Ulrika, vivida pela cantora de jazz Monica Zetterlund, é humilhada ao ser chamada de prostituta, a causadora da infestação, mas ela prova que não tem culpa alguma, já acostumada a ser difamada por aqueles que se consideram superiores. Em metáfora, Kristina, com a mentalidade limitada pelos dogmas de suas tradições, está carregando para a nova realidade os preconceitos mais baixos, praticando o julgamento desaconselhado por Jesus e incentivado pelos dignitários que falam em seu nome, infectando as expectativas de um recomeço. 

Em “O Preço do Triunfo”, ao receber em sua casa o representante de sua antiga comunidade religiosa, que deseja restabelecer o controle moral sobre seus fiéis, ela demonstra ter aprendido com a dor, tomando a frente na discussão e enxotando o homem de seu lar. A prostituta é agora sua melhor amiga. Em sua mente já não há espaço para a mentira confortadora. Outro ponto alto do segundo filme é o interlúdio onírico inspirado na sequência final de “Ouro e Maldição”, de Stroheim, mostrando Robert, o irmão mais novo de Karl, e seu amigo Arvid perdidos no deserto, a deprimente faceta do sonho dos emigrantes. Troell acumula as funções de editor e diretor de fotografia, além de ajudar no roteiro, um feito admirável considerando o escopo do projeto. Ele garante a todo momento uma abordagem quase documental, capturando a atuação naturalista do elenco, facilitando tremendamente a imersão.

* Os filmes estão sendo lançados em DVD pela distribuidora "Obras-Primas do Cinema", com 1 hora de material extra. 

"As Aventuras Extraordinárias de Mr. West no País dos Bolcheviques", de Lev Kuleshov

As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques (Neobychainye priklyucheniya mistera Vesta v strane bolshevikov - 1924)

O cinema faz rir, chorar e, com sorte, pensar. Uma das funções do crítico é explicar como a equipe do filme conseguiu transmitir a emoção para o espectador. Um dos homens responsáveis pela evolução do alicerce mais fascinante, a montagem, dirige essa pérola soviética muda. Lev Kuleshov não costuma ultrapassar a fronteira das faculdades de cinema, a sua obra ainda é bastante desconhecida, um equívoco que está sendo remediado pelo trabalho imprescindível da CPC - UMES Filmes, responsável por levar ao público brasileiro filmes importantes na história do cinema russo. Sem Kuleshov, Eisenstein e Vertov, não haveria cinema. O grande problema da ferramenta outrora, os vazios entre um corte e outro, o teatro filmado, obstáculos para o desenvolvimento de uma linguagem visual que precisava ousar. O “Efeito Kuleshov”, princípio simples e brilhante, a justaposição de tomadas descorrelacionadas causando interpretações radicalmente opostas no público, mudando apenas uma das tomadas. Ao inserir a imagem de um prato de comida entre duas tomadas mostrando o rosto inexpressivo de alguém, o espectador é levado a concluir que o personagem está com fome. Caso a imagem inserida seja a de uma criança feliz, o espectador concluiria que o personagem está se lembrando de sua infância. A montagem tem o poder de manipular a mente do público. E “As Aventuras Extraordinárias de Mister West no País dos Bolcheviques” é um dos experimentos mais interessantes do período.

O roteiro foi escrito pelo poeta Nikolai Aseyev, mas o diretor e seu pupilo Vsevolod Pudovkin trabalharam no material, uma debochada sátira ao modo como o povo russo era visto pelos jornais internacionais e pelo cinema norte-americano. É propaganda socialista, o desfecho força a mão nesse sentido, uma variação do tradicional happy ending ianque, tão ilusória quanto a original, mas a estrutura narrativa não envelheceu, as hilárias apropriações dos maneirismos dos galãs da época, a desconstrução de convenções do faroeste, a reverência aos cortes rápidos das comédias de Mack Sennett, o tipo Harold Lloyd defendido pelo protagonista, símbolo da ingenuidade comercialmente lucrativa, Mister West (Porfiri Podobed), agarrado à sua bandeirola dos Estados Unidos, que teme encontrar os selvagens e cruéis cossacos na sua viagem para a Rússia. Ele convoca como seu guarda-costas um vaqueiro típico das matinês hollywoodianas, vivido pelo diretor Boris Barnet, disparando seu revólver adoidado pelas ruas de Moscou, uma sequência maravilhosa. O interessante é que o roteiro utiliza o preconceito do protagonista como mote para a sua própria desgraça, um grupo de vigaristas faz uso da teatralidade para extorquir todos os seus preciosos dólares, adotando exatamente os tipos amedrontadores que estampavam as propagandas capitalistas. A comédia “Os Russos Estão Chegando! Os Russos Estão Chegando! ”, dirigida por Norman Jewison quarenta e dois anos depois, surpreendeu o mundo pela forma simpática e humana como os russos foram retratados. A estratégia comum de desumanização do “inimigo” é tola, rejeita o diálogo, alimenta a cultura do medo. A ridicularização proposta por Kuleshov também está longe de ser louvável, mas funciona enquanto comédia farsesca.

* O filme está sendo lançado em DVD pela distribuidora "CPC UMES Filmes".

"O Poderoso Chefão", de Francis Ford Coppola

O Poderoso Chefão (The Godfather - 1972)

O péssimo hábito de mastigar as informações para o público brasileiro, sintoma de um nível educacional baixíssimo, transforma o título original pleno em simbolismo, “O Padrinho”, em um genérico tolo e vazio como “O Poderoso Chefão”. A opção elimina o leitmotiv da obra, o elemento mais importante, o conceito de família, a carga emocionalmente intimista que dá o tom do conflito entre a valorização da tradição e a importância de se adaptar às mudanças, emoldurada perfeitamente pela valsa calorosa composta por Nino Rota.

Don Vito Corleone (Marlon Brando) representa o crepúsculo de uma era elegante, um homem que conduzia seus negócios com honradez, alguém que conquistou o respeito dos adversários sendo fiel aos seus princípios. Ele é apresentado no dia do casamento da filha, perceptivelmente desconfortável por não poder dedicar tempo integral à cerimônia, já que estava recebendo alguns convidados em seu escritório, parte de sua famiglia mafiosa. A escuridão realçada na fotografia do mestre Gordon Willis reforça o contraste emocional. Na hora de registrar o momento festivo, ele recusa a fotografia enquanto um de seus filhos não está presente, Michael (Al Pacino), o caçula letrado que representava para o pai a expectativa de um futuro limpo, socialmente agradável. Sonny (James Caan), o filho mais velho, impulsivo e inconsequente, a opção óbvia para a eventual substituição paterna, ainda que seu temperamento violento fosse o prenúncio de uma tragédia anunciada. O rapaz chega com a namorada, Kay (Diane Keaton), a fotografia familiar finalmente é preparada. Michael faz questão de chamar a jovem para a foto, o que ela aceita com timidez, uma cena breve que fala diretamente à sequência final, uma realidade totalmente diferente. No livro de Mario Puzo, Michael é mostrado desde o início com as mesmas qualidades do pai, algo que enfraquece o impacto da sua transição posterior. No filme, Francis Ford Coppola inteligentemente opta por fazer dele um personagem silencioso, enigmático, comportamentalmente imprevisível, muito mais interessante.

Após sujar as mãos de sangue na fantástica cena do restaurante, uma aula de atuação e construção de clima, ele é enviado por proteção para fora do país, para longe da família e da namorada. Esse interlúdio idílico na Sicília revela para o público a real natureza de Michael, a segurança com que negocia a mão da bela Apollonia (Simonetta Stefanelli) com o pai da moça, a frieza introspectiva que exibe no dia do casamento, a rápida resignação após testemunhar o assassinato dela. Vito, ainda se recuperando da tentativa de assassinato, rejeita a inclusão das drogas em seu sistema criminoso, ele não quer se adaptar à certeza de podridão e selvageria que envolve os novos tempos. Michael é a personificação dessa modernidade inescrupulosa, o roteiro insere um elemento novo com sua ascensão para firmar a transição, a traição de um membro da própria família, o cunhado que se vinga de Sonny, que apenas defendia sua irmã Connie (Talia Shire) das frequentes agressões enquanto estava grávida. O declínio dos valores familiares, a beleza na morte de Vito ao brincar com o neto pequeno, dando lugar ao surgimento de um monstro insensível que descarta o diálogo, preferindo eliminar os adversários na inesquecível sequência do batismo do afilhado intercalando com as mortes.

É uma trama sobre mafiosos, até mesmo as figuras que representam a lei são corruptas, mas o espectador se afeiçoa aos personagens, o filme é um dos mais queridos mundialmente. A razão? Não há sequer um ato de maldade cometido contra qualquer pessoa que não esteja envolvida na máfia. Os Corleone são um microcosmo que, apesar de toda a violência inerente às suas operações, fala diretamente à essência de todo relacionamento humano. Todo mundo lembra da cena da cabeça ensanguentada do cavalo na cama, ou da execução de Sonny no pedágio de estrada, mas o coração de “O Padrinho” reside no triste desfazer de laços familiares. Não é coincidência que o filme termine exatamente evidenciando a mentira de Michael no escritório, o falso conforto de Kay, a constatação de que não há mais privacidade para o casal, o distanciamento irreversível, a porta que se fecha entre eles. 

"Lawrence da Arábia", de David Lean

Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia - 1962)

Qual o problema de nosso sistema educacional? Os alunos são condicionados ao estudo como mal necessário para se atingir as notas, o que importa é o diploma, o reconhecimento de outrem, ainda que as matérias sejam esquecidas no dia seguinte das provas. É por isso que o nível educacional de um adulto com curso superior hoje é inferior ao nível educacional de um jovem universitário da década de quarenta. Um diagnóstico que explica o panorama desastroso que podemos enxergar no país em todos os setores. O importante é “parecer ser”, já que o genuíno “ser” demanda dedicação diária e, mais importante, o interesse prazeroso, intenso e sincero, pelo objeto da dedicação. O que isso tem a ver com “Lawrence da Arábia”? Uma vez fui abordado por uma professora que pedia sugestões de filmes para seus alunos sobre a temática da importância de se seguir a real vocação profissional. Ela achou que eu ia citar aquelas óbvias produções encorajadoras genéricas, mas sugeri apenas essa obra-prima arrebatadora de David Lean. Creio que o efeito foi positivo, nem mesmo a professora acreditava que seus alunos iriam prestar atenção em um filme tão longo. O que me espantava era a constatação de que esses adolescentes não conheciam o filme e a história do protagonista.

T.E. Lawrence, vivido brilhantemente por Peter O’Toole, um homem que cansou de ser frequentemente limitado por ilusórias patentes, alguém que ousou rejeitar a vida que a sociedade tentou impor a ele. Ele não atendia sequer as especificações físicas para o alistamento. Ao ser enviado para a Arábia como conselheiro militar, há um perceptível véu de descrédito por parte de seus superiores, um convite irrecusável para que o jovem rapidamente sinta o desejo de transgredir suas funções. Já no primeiro contato com o beduíno que o conduz na longa viagem até a reunião diplomática com o príncipe Faisal (Alec Guinness), Lawrence, o letrado obviamente despreparado organicamente para o trajeto no deserto, faz questão de mostrar que só vai beber água após o guia saciar a sede, uma declaração de caráter forte e tremendamente arriscada. Ao corajosamente evidenciar na reunião que a estratégia que seu país sugere não é vantajosa para os árabes, o jovem deixa claro que seus princípios falam mais alto, uma atitude que revolta o seu superior e emociona o príncipe. Ele faz aliança com Faisal e Ali (Omar Sharif), promovendo então o que parecia impossível, o resgate nacionalista que uniu as tribos árabes contra o Império Otomano. Lawrence conquista o respeito até mesmo de Auda Abu Tayi (Anthony Quinn), líder sem escrúpulos que prestava serviços para os adversários. A razão de seus esforços é a pura admiração pela causa, a vontade rebelde de transgredir, uma necessidade irresistível de satisfazer sua egolatria, ou a união generosa desses três elementos? O interesse do roteiro é explorar esse questionamento, buscando inspiração no livro “Os Sete Pilares da Sabedoria”, escrito por Lawrence.

Nos créditos iniciais, emoldurados pela maravilhosa trilha sonora de Maurice Jarre, o espectador é apresentado a um homem franzino que, lentamente, prepara sua motocicleta para um passeio despretensioso. O cuidado reverente transmite a paixão dele por aquela máquina. A música sugere a grandiosidade da aventura, inteligentemente contrastando com a pequenez do ato mostrado. Um acidente tolo, minutos depois, tira a vida do homem que, nas palavras de Winston Churchill, foi “um dos maiores indivíduos que viveram em nossa época”. O escopo do Super Panavision 70 é épico, mas a abordagem é intimista, o foco é a exploração do mito, a transição de sonhador teórico a herói prático, de subjugado a assassino, de torturado humilhado a um selvagem que intimida o mais bruto dos homens. A câmera de Lean potencializa a força emocional de uma sequência como a do massacre de Tafas, ou o deslumbramento empolgante da conquista de Aqaba e Damasco, mas também consegue extrair do silêncio e da aparente tranquilidade a força preciosa da alegoria, o mítico momento em que Lawrence, vestindo a túnica branca, encara seu reflexo na lâmina da adaga e caminha orgulhoso pelo deserto consciente de que está fazendo história, protagonizando a sua própria vida. Vale ressaltar que essa cena foi um improviso de O'Toole. Quem foi esse homem? O jornalista questiona os presentes em seu funeral no início do filme, as respostas não poderiam ser mais contraditórias, as informações dadas não resvalam na superfície, a complexa natureza de Lawrence não é facilmente compreendida. Ele foi um ponto fora da curva, um indivíduo que ousou desafiar as probabilidades. Ele decidiu ser exatamente quem ele desejava ser, ao invés de satisfazer os rituais sociais que escravizam outrem, frustrados que diariamente olham para seus diplomas, suas medalhas, aguardando o dia em que terão coragem de viver. 

"Casablanca", de Michael Curtiz

Casablanca (1942)

Eu considero que, de todos os filmes da época de ouro de Hollywood, "Casablanca" é o mais próximo de uma blowing session de Jazz, onde o improviso na complicada elaboração do roteiro feito a várias mãos foi o elemento que engrandeceu o resultado final em todos os aspectos. A peça teatral que serviu de base mostrava uma infidelidade conjugal, a protagonista tinha uma moral questionável, algo que não era possível de ser avalizado pela censura da época. Os atores recebiam os textos do dia algumas horas antes das filmagens. Com o ataque em Pearl Harbor, o interesse dos produtores pelo cinema enquanto ferramenta de propaganda perdeu qualquer inibição inicial. A Warner foi um estúdio pioneiro nesse aspecto, já combatia Hitler antes disso se tornar padrão, com “Confissões de um Espião Nazista”, em 1939. A emocionante cena emoldurada pela Marseillaise, alegórica guerra entre hinos que ocorre dentro do Rick’s Café, foi inspirada por uma similar no filme "A Grande Ilusão", de Jean Renoir. Esse é o único momento em que o espectador percebe algum sentimento orgânico na relação entre Ilsa (Ingrid Bergman) e seu marido Victor (Paul Henreid), responsável por comandar o revide musical que ousou mostrar para os alemães que eles não eram maioria naquele ambiente. A admiração nos olhos dela, o orgulho na firmeza dos gestos dele, o patético desânimo dos oficiais ao enxergarem as lágrimas daqueles que se recusam a permitir que o silêncio os escravize ainda mais.

A obra de Michael Curtiz, produzida por Hal Wallis, consegue transmitir uma opressiva aura de desesperança, os personagens se chocam constantemente em uma espécie de limbo, o único local que os acolhe em tempo de guerra. A frustração de Rick (Humphrey Bogart), abandonado pela única mulher que verdadeiramente amou, fez com que ele desistisse de tudo. Como dono do bar, mais velho e mais cínico, ele se refugia no trabalho repetitivo, com a ajuda do amigo Sam (Dooley Wilson), pianista e conselheiro, o único resquício de seu passado tranquilo que ele ousou manter. A decepção amorosa o tornou amargo, alguém incapaz de se arriscar para ajudar outrem. Entre ladrões, policiais corruptos e cafajestes de todos os tipos, ele caminha lentamente em direção ao nada, com a consciência de que a decadência externa apenas reflete o que ele sente internamente. Quando Ilsa visita o bar com o marido e reconhece Sam ao piano, a câmera evidencia a expectativa em seus olhos, a empolgação que tenta disfarçar. Ela pede que ele toque “As Time Goes By”, a canção que simboliza o amor perdido. E Sam demonstra preocupação, ele sabe que o amigo vai sofrer novamente. A beleza trágica na sequência é arrepiante, tão simples e ao mesmo tempo tão poderosa. A chegada intempestiva de Rick, o sorriso que sua boca esboça numa fração de segundos, toda a carga de alegria despreocupada que o reencontro com aquele belíssimo rosto o trouxe, rapidamente substituído pela resignada aceitação da humanidade abdicada por uma ilusória sensação de conforto. 

É interessante perceber como o roteiro insere poesia na execução do flashback romântico, uma forma de estabelecer um contraste evidente entre as duas situações. A projeção traseira que muda o cenário surrealmente no passeio de carro, a chuva que molha o papel da carta de despedida, borrando as frases e sugerindo as lágrimas vertidas por ela ao escrevê-las, ou a rima visual dos braços que desastradamente provocam a queda de taças, unindo o êxtase dela no beijo apaixonado do casal e a posterior tristeza ébria do abandonado. Rick não precisa dizer o que sente por Ilsa, ele até facilita a fuga dela com o rival, o sacrifício representado pela icônica cena final no aeroporto é a maior declaração de amor da história do cinema. O mundo havia sido irremediavelmente modificado com a guerra, mas os dois conseguiram, na condição de afogados desesperadamente buscando ar, resgatar uma réstia da pureza que ambos desfrutaram outrora em Paris, nada mais importava. O amor venceu o medo. 

"Quanto Mais Quente Melhor", de Billy Wilder

Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot – 1959)

Uma boa comédia é atemporal, o texto segue eficiente, a atuação soa natural, você investe emocionalmente na trama repetidas vezes, sabendo o desfecho, mas sua mente embarca nas desventuras dos personagens como se fosse a primeira sessão. “Quanto Mais Quente Melhor” é a definição perfeita da atemporalidade cinematográfica, comandada pelo mestre Billy Wilder, repetindo a deliciosa mistura de comédia e melodrama criminal que havia marcado seu primeiro trabalho, o pouco conhecido “Semente do Mal” (Mauvaise Graine, de 1934).

Seria fácil o roteiro se debruçar no artifício cômico da inversão de gênero, seria mais fácil ainda diluir o texto para sua vertente mais vulgar, burlesca, mas Wilder e I.A.L. Diamond jamais resvalam nesse precipício criativo, o material de alto nível consegue ser também ferino enquanto crítica corajosa à tola censura. Nada é o que parece, algo que o roteiro já estabelece na primeira sequência, mostrando que um caixão funerário pode esconder um estoque de bebidas na Chicago controlada pela Lei Seca, recurso necessário para evitar os policiais. Os músicos precisam adotar os disfarces por puro instinto de sobrevivência, após testemunharem uma chacina perpetrada por mafiosos. O conceito de espevitada sexualidade na época era Doris Day e Rock Hudson brincando ao telefone em “Confidências à Meia-Noite”, lançado no mesmo ano, enquanto Wilder debochava dos censores colocando Marilyn Monroe e Jack Lemmon, vestido como mulher, dividindo um beliche apertado em uma viagem noturna de trem. Ela aquece os dedos dos pés roçando-os nos pés do colega. Várias sequências exalam sexualidade, não somente pela presença provocante da musa loira, mas pelo subtexto do que está sendo encenado, claro, sempre com extrema elegância. Quando Sugar Kane (Monroe) canta “I Wanna be Loved by You”, o tecido do vestido, a iluminação e o enquadramento fazem parecer que ela está nua, a atriz nunca esteve tão hipnoticamente sedutora. A personagem de Monroe, uma sonhadora cantora altamente vulnerável e sedutoramente ingênua, que luta contra o vício do álcool e já se desencantou bastante com os homens de sua vida, encontra na dupla de músicos a possibilidade de uma real amizade, a desejada cumplicidade nos bastidores dos espetáculos, algo que desperta nela uma ternura quase maternal. A doçura salientada em seu nome é uma máscara frágil que esconde tristeza e desesperança. A comédia funciona porque está fundamentada em um terreno psicologicamente maduro.

Josephine (Tony Curtis) consegue acessar a sensibilidade feminina e se torna um homem mais atencioso, ocasião perfeita para o ator brincar com a persona de Cary Grant, mas Daphne (Lemmon), deslumbrada com os paparicos de um playboy experiente, acaba cogitando a hipótese de aceitar seu pedido de casamento, situação que conduz o filme para seu espetacular e inesquecível desfecho, o apogeu do ataque desferido por Wilder nos censores e na caretice da sociedade norte-americana. Após tentar explicar de todas as formas que não pode consumar relação com seu admirador, Daphne desfaz o disfarce, tira a peruca e fala com sua voz normal: “Eu sou um homem”. Osgood (Joe E. Brown), sem qualquer alteração no semblante, finaliza o argumento: “Bem, ninguém é perfeito”. A cena hoje é celebrada pelo brilhantismo, mas dá para imaginar o impacto tremendo que causou à época entre religiosos e hipócritas em geral. 

"O Mágico de Oz", de Victor Fleming, King Vidor e George Cukor

O Mágico de Oz (The Wizard of Oz – 1939)

Há um motivo para que “O Mágico de Oz” seja considerado por muitos como o melhor filme infantil de todos os tempos, mas uma leitura superficial pode cometer o equívoco de reduzir a obra ao encantamento singelo das canções e ao carisma inegável dos personagens. O entretenimento é garantido pela eficácia desses elementos, mas o subtexto da trama é filosoficamente profundo, algo que fica na mente do espectador após a sessão, ainda que ele não perceba claramente. Os aspectos técnicos também são relevantes, o vibrante Technicolor, que recentemente havia sido experimentado em “Vaidade e Beleza” (1935) e conquistado o público em “Amor e Ódio na Floresta” (1936), um recurso utilizado narrativamente com criatividade e ousadia pioneira. Hoje, com crianças que sequer aproveitam a fase lúdica, sendo irresponsavelmente jogadas pelos pais em um universo de tablets e smartphones, a mensagem da adaptação cinematográfica do livro de L. Frank Baum é ainda mais importante.

O filme é dedicado aos jovens de coração. Os adultos são mostrados como insensíveis, inseguros, presos a rituais que seguem sem compreender a razão. A vizinha agride o cãozinho Totó, a menina Dorothy (Judy Garland) tenta contar para os tios, que não dão atenção, ocupados demais em seus afazeres. Os empregados do local, amigos da menina, sugerem que ela adote o medo como modus operandi nessas situações, evitando o problema. Até mesmo o único deles que sugere coragem, acaba se mostrando segundos depois um medroso contumaz. Outro, vaidoso, diz que ainda vão fazer uma estátua dele na cidade, ele quer que seu trabalho seja valorizado. A tia aconselha a menina a ficar em um lugar em que não possa causar problemas. A sábia criança responde: “Um lugar onde não existem problemas, você acha que existe um lugar assim? ”. É a deixa para que ela entoe a linda música-tema “Somewhere Over The Rainbow”, além do arco-íris deve existir essa terra utópica. Em apenas cinco minutos o roteiro estabelece o tema principal: a necessidade de manter viva sua criança interna, enfrentando o medo e questionando sempre, ao invés de se apoiar totalmente em muletas existenciais.

Quando a vizinha diz que vai mandar sacrificar o cão, os tios inicialmente não demonstram reação, algo que só acontece quando a menina pede para que o castigo seja dado a ela, poupando seu animal de estimação. A simples menção de uma lei faz com que a tia se amedronte (“não podemos descumprir a lei”), o tio é capaz de tirar o cão dos braços da menina para entregar à vizinha. A brutalidade da cena é impressionante. Ao tentar reunir forças para defender a sobrinha, a mulher logo se vê tolhida por suas crenças religiosas (“faz vinte e três anos que morro de vontade de dizer o que penso, mas sendo uma boa cristã, não posso dizer nada”). O misticismo retorna no auge do desespero da menina, que foge com Totó, o encontro com o mágico itinerante, que exibe teatralidade ao conquistar sua atenção com a bola de cristal. Ele pede para que ela feche os olhos e se concentre, enquanto procura algo na cesta dela que facilite sua “visão”. Seguindo a descrição da foto encontrada, ele a acalma e a faz ter pena da tia. A mentira, utilizada com boa intenção, traz paz e conforto. Ela corre para casa, o furacão conduz ela para o mundo dos sonhos, o sépia é substituído pelo escapista Technicolor, a melodia “Somewhere Over The Rainbow” se faz presente reforçando o abraço da ilusão.

Glinda, a bruxa bondosa, a lembrança de sua falecida mãe, aparece em uma bolha cor de rosa. Em algumas versões de outras mídias ela é mostrada como a responsável pelo furacão, o símbolo da solidão angustiante da filha, a morte. A casa, símbolo da criança protegida do mundo, caiu sobre a bruxa má, o que enfurece a irmã, projeção da vizinha. Da mesma forma que a menina, indiretamente, por causa do cão, causa a fúria daquela mulher. Ela então é aconselhada a não se afastar da estrada dos tijolos amarelos. Mas nada é simples e seguro, a estrada logo se bifurca em dois caminhos aparentemente idênticos. A vida é feita de escolhas. O espantalho é triste por não conseguir assustar ninguém, coloca a culpa de seus problemas na ausência de cérebro. O homem de lata, sem óleo, estagnado, imóvel como a estátua que sua versão humana desejava. A valorização de outrem não importa quando o próprio indivíduo não se valoriza. Ele coloca a culpa de seus problemas na falta de coração. O leão gosta de parecer brigão, valente, mas ao primeiro sinal de revide, ele chora. Ele se cobra demais. E coloca a culpa de seus problemas na falta de coragem. Todos então marcham cantando ao encontro do grande mágico, a solução divina.

Ao chegarem na Cidade das Esmeraldas, obviamente tocam o sino. O porteiro atende chateado, mostrando uma placa que informa que o sino está quebrado. A mentira é clara. Os visitantes são levados a crer em algo que evidentemente não é verdadeiro. Esse é o tom da aventura. O grande mágico se revela uma tola farsa. E, da mesma forma que o itinerante, sua versão no mundo real, utilizou uma mentira para fazer com que a menina voltasse para casa, ele faz todos acreditarem que seus desejos estão sendo atendidos, ainda que não da forma como eles esperavam. E qual a forma encontrada? O reconhecimento de outrem. Um diploma para o espantalho, uma medalha para o leão, um relógio em formato de coração para o homem de lata. Eles, adultos inseguros, precisavam apenas do aval alheio, eles já tinham as qualidades que buscavam. Já a menina, uma última frustração como parte do duro aprendizado, o balão que a levaria de volta para o Kansas parte sem ela. Novamente, no auge do desespero, a figura da mãe reaparece. Dorothy, já confortável em sua cama, aprende por ela mesma que na vida real não há respostas fáceis. 

"... E o Vento Levou", de Victor Fleming, George Cukor e Sam Wood

... E o Vento Levou (Gone With the Wind - 1939)

Todos os grandes romances do cinema, aqueles que sobrevivem ao teste do tempo, entregam finais trágicos e/ou emocionalmente insatisfatórios, tudo dá errado, o amor não pode ser correspondido, alguém morre, em suma, entregam um espelho para que o espectador se enxergue no reflexo. Basta analisar a fraquíssima continuação literária “Scarlett”, escrita por Alexandra Ripley em 1991, cujo final feliz transforma o original em material de romances genéricos de banca de jornal. A experiência da vida não prima por resoluções satisfatórias, a felicidade só é verdadeiramente saboreada quando o indivíduo emocionalmente maduro compreende a qualidade etérea dessa condição. A indústria de Hollywood faz fortuna anualmente satisfazendo aqueles que não aceitam essa verdade, roteiros tolos e demagógicos com direito a reutilização excessiva dos clichês mais pueris. É cada vez mais raro, como crítico, encontrar bons filmes no gênero, mas houve uma época em que os projetos eram pensados por e para adultos. “... E o Vento Levou”, adaptado do livro escrito por Margaret Mitchell, simboliza magistralmente esse período de ouro.

O projeto do produtor David O. Selznick foi pensado para ser a experiência sensorialmente mais impressionante até aquele momento, você sente o cuidado extremo em cada frame, a inserção perfeita dos alívios cômicos, a maneira como a câmera se apaixona pelos personagens. Uma cena delicada, breve e que nunca é lembrada, reforça esse refinamento com sutileza elegante, uma repetição expressionista do leitmotiv visual que sintetiza a personalidade da jovem Scarlett O’Hara (Vivien Leigh), segurando a respiração para caber no apertado corpete, a beleza conquistada através do esforço da escrava Mammy (Hattie McDaniel) em suas costas puxando a amarração. Na primeira vez em que a vemos nessa situação, ela, mimada adolescente interiorana, utiliza a atração que exerce nos homens sem remorso algum, enxergando todos como joguetes, uma personalidade sem noção alguma de empatia. A segunda vez é tão sutil que poucos percebem. A guerra já começou, a jovem é forçada a ajudar como enfermeira, tarefa que descarta na primeira possibilidade que aparece. Mas, enquanto ajuda Melanie (Olivia de Havilland) com um ferido no leito, o leitmotiv é projetado na sombra das duas na parede, até a câmera se mover e desfazer a ilusão, revelando Scarlett metaforicamente no lugar da escrava, o trabalho duro que ela estava experimentando pela primeira vez na vida. A terceira vez ocorre após o nascimento da filha. Scarlett, já adulta, mas ainda emocionalmente imatura, amuada ao constatar que não tem mais a sua cintura fina de outrora. Ao se adaptar, no ímpeto desesperado da sobrevivência, ela não evolui, não amadurece, não demonstra força interna, apenas troca de máscaras. Até o último suspiro da melhor amiga, ela ainda cogita a hipótese de roubar seu marido. Ela jurou não passar fome novamente, perdeu tudo e reconquistou o status social ao se casar sem amor, mas ainda estava longe de ser considerada heroína. A nobreza está naquela responsável pela amarração que seguia sendo escrava. Os personagens mais genuinamente valorosos do filme, Melanie e Mammy, permanecem os mesmos, ainda que enfrentem nas mesmas condições todos os obstáculos, puras forças da natureza, caracteres íntegros, os alicerces que sustentam, direta ou indiretamente, a fazenda Tara.

Rhett Butler (Clark Gable), o único personagem que se iguala a Scarlett no nível de egoísmo, oportunismo e vaidade, acaba se tornando o remédio amargo eficiente. O roteiro enfrenta corajosamente a censura do Código Hays na cena em que, bêbado, ele a carrega violentamente para o quarto, o que alguns textos equivocadamente chamam de estupro marital. A reação hilária dela na manhã seguinte, feliz como nunca, a fera acalmada, o sexo como forma de expressão primitiva entre dois seres sem escrúpulos. Ele é o responsável pela redenção dela, algo que só ocorre nos últimos segundos do filme, quando ele afirma friamente que não dá a mínima importância para o que ela pensa sobre sua decisão de a abandonar. Scarlett, que sempre acreditou ser capaz de conquistar qualquer homem só com um movimento de seu belo rosto, aprendeu que terá que se esforçar muito para obter tudo o que deseja, enfim, fazer a amarração metafórica de seu próprio corpete. E, mais importante, ela conquistou a tardia maturidade emocional, sendo capaz de reconhecer de forma cristalina as suas prioridades. A destruição causada pela guerra, o fim da idílica vida aristocrática, um reflexo perfeito do estado psicológico da protagonista. "Amanhã será um outro dia". O recomeço, a reconstrução interna a partir do reconhecimento do valor da terra, o valor da essência que nos faz humanos, a sublimação da dor. A força do vento leva tudo, mas Scarlett aprende que o segredo está em resistir. 

"Blade Runner - O Caçador de Androides", de Ridley Scott

Blade Runner - O Caçador de Androides (Blade Runner - 1982)

Será que os androides sonham com ovelhas elétricas? A pergunta que o escritor Philip K. Dick formula no livro de 1968, que deu origem ao celebrado filme de Ridley Scott, busca compreender a origem da vida humana utilizando-se do conceito de androides como um reflexo do nosso comportamento. É importante abordar o tratamento do tema no livro, antes de adentrar no universo da adaptação cinematográfica. 

No futuro apocalíptico representado em suas páginas, o autor apresenta uma sociedade dependente de um ritual inconsciente, um mentiroso lembrete diário de que a mortalidade é uma ilusão. Após uma guerra nuclear, aqueles animais que antes eram vistos apenas como escapes emocionais, ou que serviam para prover as necessidades alimentícias do carnívoro ser humano, tornaram-se preciosos símbolos de fortuna com sua extinção. Animais elétricos podem ser adquiridos nesse novo mundo, com a benesse de compartilharem da artificial imortalidade, mas são pífios substitutos daqueles seres que outrora abraçavam sua efêmera fragilidade. Os animais replicantes satisfazem o desejo nostálgico daquela sociedade, que, ao escutar os balidos eletrônicos de suas ovelhas, recorda o próprio passado. Seria essa experiência um sonho germinado pelo inconsciente coletivo de androides, que moldariam sua fantasia baseada no conhecimento da realidade que vivem? Não são nossos sonhos limitados pela realidade que conhecemos? Preservamos aqueles símbolos que nos mantém conscientes de nossa existência, como a mulher que mantém o ritual diário de rezar o terço, mesmo quando não entende exatamente a razão que a impele, o homem que impulsivamente folheia o jornal matutino, mesmo quando não está focando sua atenção nas notícias impressas, ou o jovem que emula inconscientemente o comportamento dos colegas, por desejo de aceitação como autodefesa, mesmo quando não se sente confortável.

Os androides se aproximam das características humanas com seus rituais, enquanto os humanos tornam-se cada vez mais artificiais em suas idiossincrasias. Nasce então a necessidade de eliminar os androides, já que ameaçam a individualidade de cada ser humano, assim como manter o domínio sobre aqueles seres que consideram inferiores, como os animais, ainda que replicantes. O “Mercerismo” (culto religioso midiático, infelizmente não aproveitado no filme) que o escritor nos apresenta, possui muito em comum com o que ocorre hoje em dia na nossa realidade, mas também reflete de forma analogamente perfeita os alicerces de todo sistema de crenças humano. Com a extinção dos animais e a destruição de vários hábitos, a sociedade viu-se desejosa de um líder, uma voz de comando, afinal, também somos animais. Wilbur Mercer (mercy = misericórdia) tinha o poder de ressuscitar animais mortos e foi perseguido por esse dom, até ser projetado em uma sepultura ao ar livre, que ele lentamente (e dolorosamente) escala. Os seus fiéis acompanham seu martírio diariamente pela televisão, chamada de “aparelho empático”, recebendo encorajamento espiritual mediante o compartilhamento de sua dor, através do contato com alças metálicas que fazem o indivíduo sentir o mesmo que seu líder. Eume lembro desse livro toda vez que adentro uma igreja católica e vejo a figura em destaque de Cristo crucificado e ensanguentado. O autor demonstra genialidade ao revelar no final que Mercer é um ator contratado para representar o necessário papel de um “messias” na manipulação do povo.

A adaptação cinematográfica não aproveita em sua totalidade os questionamentos do livro, mas serve como um complemento perfeito, aprofundando no essencial: examinar o que nos faz humanos. Os replicantes demonstram forte empatia com seus iguais, enquanto os humanos são retratados como seres frios, desapegados. A possibilidade do caçador de replicantes Deckard, vivido por Harrison Ford, ser exatamente aquilo que busca destruir, um enigma respondido pelo próprio diretor na versão definitiva, abre espaço para diversos questionamentos filosóficos. A memória implantada, representada pelo origami do unicórnio, a constatação de que não se deve confiar plenamente em verdades absolutas do passado, os seres humanos tendem a projetar ao longo da vida suas frustrações em recriações vívidas de eventos e sentimentos que simplesmente nunca viveram, quase sempre como forma de defesa psicológica, como alguém que é capaz de esquecer uma experiência traumática. Os replicantes choram por lembranças inseridas artificialmente. Outro paralelo fascinante envolve a finitude, a irrefreável degradação do corpo. O tempo para os replicantes é menor, mas os humanos também sofrem a mesma angústia. Na cena mais bonita do filme, Roy, o líder dos replicantes vivido por Rutger Hauer, encara a falência de seu corpo e luta para passar adiante suas lembranças, consciente de que tudo o que viveu irá se perder em minutos, como lágrimas na chuva. Ele não é exatamente um vilão, a sua motivação é plenamente compreensível, a luta desesperada pela sobrevivência, encontrar seu criador e pedir para que o desligamento seja evitado. 

Não há finais felizes nessa alegoria sci-fi, Rachael, vivida por Sean Young, sabe que é replicante, mas aceita fugir com Deckard para longe da mira de outros caçadores. Não é coincidência que o tema de amor composto por Vangelis seja a única melodia que claramente remete à afetuosidade orgânica, a relação do trágico casal é puramente humana. O conceito de amor compreendido enquanto extravasamento do medo de ambos, sombras que correm ao encontro do nada, mesmo quando a razão diz que não há escapatória. Somos facilmente manipulados a consumir os produtos que ilustram os outdoors luminosos gigantes na cidade, presos em uma experiência breve e sem conhecimento algum sobre “o criador”, desconhecendo a razão da própria existência. Somos todos replicantes.

"Os Caçadores da Arca Perdida", de Steven Spielberg

Os Caçadores da Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark - 1981)

Quando se escreve sobre o filme, o senso comum é salientar a magnífica trilha sonora de John Williams, as empolgantes sequências de ação, a reverência à literatura pulp e aos seriados de aventura do cinema antigo, a presença carismática de Harrison Ford, ou a fantasia deliciosamente escapista da trama, mas o elemento que verdadeiramente me encanta é simples: o herói é um professor. A minha contraparte infantil, o menino sonhador que chegava da escola e colocava para rodar no videocassete o VHS da trilogia gravada da televisão em EP, nutria um profundo respeito por seus professores, imaginando as aventuras que eles deveriam viver quando não estavam sujando os dedos de giz na lousa. E, de fato, sobreviver com o salário de um professor no Brasil sempre foi tarefa para Indiana Jones.

Eu sonhava em ser professor, creio que meu amor por sebos também se originou nessas explorações arqueológicas cinematográficas, a valorização do livro, o interesse por adquirir cada vez mais cultura. Hoje os sonhos das crianças brasileiras são emoldurados pela lavagem de dinheiro que nutre a indústria musical de péssima qualidade com profissionais de barro, teologia da prosperidade com estelionatários da fé, galãs criados da noite para o dia por assessores de imprensa, todo um sistema de medíocres inseguros que se defendem comprando os aplausos, fingindo não enxergar os indivíduos que conquistam espaço por mérito, com real talento e respeito pela arte. Os bons morrem de fome, mas não foi sempre assim. E obras como “Os Caçadores da Arca Perdida” são importantes, não somente como entretenimento, mas também por simbolizarem esse necessário resgate de valores. O valente que salva o dia com seu chicote passa grande parte de seu tempo estudando livros antigos, a arqueologia é a paixão que move sua vida. Ele não tem superpoderes, desaba no chão ao levar um soco bem dado, mas é guiado por seu caráter a revidar. Ele tem medo de cobras, comete equívocos com frequência, mas o intuito é sempre genuinamente bom. Indiana Jones é honrado, justo e ético, ele se irrita com o destino que é dado à Arca da Aliança no desfecho, ele se revolta com a sujeira por trás da burocracia.

A ideia nasceu do interesse de Steven Spielberg dirigir um filme de James Bond. O amigo George Lucas, ainda surfando na onda de sucesso de “Star Wars”, disse que tinha um conceito muito mais interessante na gaveta. A franquia inglesa vivia o seu período mais absurdo, o espião de Ian Fleming havia se tornado praticamente um personagem de quadrinhos, então a possibilidade de um herói mais realista soou agradável para o jovem que precisava tirar o gosto amargo que “1941 – Uma Guerra Muito Louca” havia deixado, ele queria provar para a indústria que “Tubarão” e “Contatos Imediatos de Terceiro Grau” não tinham sido golpes de sorte. A apresentação do protagonista é brilhante, envolto em sombras na selva, silencioso e ameaçador, enfrentando um pistoleiro traidor com um rápido movimento de seu chicote. Em seu primeiro grande momento ele erra, ativa a armadilha e seu rosto acusa o desespero. O charme reside em sua vulnerabilidade, ele não consegue cumprir a missão de recuperar o ídolo dourado. Marion, a bela Karen Allen, reencontra o herói em uma cena trabalhada romanticamente, o espectador enxerga apenas a silhueta dele na parede, tudo leva a crer que o beijo é questão de tempo, mas a jovem interrompe o discurso dele com um soco de mão fechada, o que evidencia seu pouco tato com mulheres. E ele não pensa duas vezes antes de finalizar um duelo com um simples apertar de gatilho, quando percebe o apreço do adversário espadachim pela teatralidade.

Ele é falho, desajeitado, intensamente humano, o roteiro de Lawrence Kasdan conquista rapidamente a empatia do espectador pela identificação com o personagem. A fantasia sobrenatural representada pelo McGuffin religioso encanta os olhos e instiga a imaginação, vibramos ao ver um professor aventureiro enfrentar até a cúpula nazista, mas o filme não seria relevante sem esse cuidado dedicado em estabelecer já na primeira meia-hora o caráter íntegro do protagonista. A chave do sucesso está na simples cena ambientada na sala escolar, a paixão do professor que tenta incutir nos alunos adolescentes o interesse por sua matéria.  

"Alien, o Oitavo Passageiro", de Ridley Scott

Alien, o Oitavo Passageiro (Alien - 1979)

A sequência dirigida por James Cameron pode ser mais dinâmica, mas tem o cheiro e o gosto da década de oitenta, um filme de ação divertido e datado, um excelente videogame. O original de Ridley Scott é obra-prima atemporal, cinema refinado emoldurado por uma trilha sonora engenhosa de Jerry Goldsmith, com clara inspiração em “O Planeta dos Vampiros”, de Mario Bava, sci-fi perfeito na construção de clima e que entrega a dose certa de terror. 

O brilhantismo já se faz presente na direção de arte, caminhando na direção contrária do que era tido visualmente como padrão no tema, o interior da nave Nostromo é sujo, bagunçado, pornografia decora as paredes, as linhas geométricas são incomuns, não é um produto que você consegue enxergar sendo comercializado no setor de brinquedos de uma loja. Os primeiros minutos abraçados pelo abençoado silêncio, elemento tão pouco respeitado nas produções modernas, não apenas impõe o ritmo e captura a atenção do espectador, como também servem para explorar esse espaço tão reduzido, o veículo que singra a galáxia sem glamour algum, esse microcosmo imperfeito que será invadido por um organismo perfeito, o alienígena.

E todo o esforço seria inútil caso a figura do oitavo passageiro não transmitisse o senso de pavor diante do desconhecido, uma fusão de referências antagônicas que traz simbolismos sexuais em um misto de tecnologia e carne. Claro que esse efeito se perdeu com a banalização da criatura nas continuações, ela se tornou uma action figure na prateleira dos adolescentes, mas o impacto visual do xenomorfo criado por H.R. Giger e Carlo Rambaldi, resquício do trabalho do primeiro no “Duna”, de Jodorowsky, que nunca saiu do papel, reside exatamente na forma com que ele é inteligentemente subutilizado durante grande parte da trama. O espectador não consegue identificar a ameaça, ele desconhece os estágios de sua transformação (ovo, facehugger, chestburster e a versão adulta), então é incapaz de prever como será o ataque seguinte. 

Para os tripulantes da nave, a sobrevivência só é possível mediante a rápida adaptação, a luta é pelo direito de se manter vivo, pelo mérito de traçar um plano eficiente. A subversão é a única resposta que o inimigo não previu. O androide Ash, vivido por Ian Holm, cuja missão era encontrar vida alienígena a despeito de colocar em risco os humanos e a segurança da própria nave, não foi programado para lidar com a interferência agressiva de alguém que não se permite ser controlada por qualquer sistema de regras. E a única que se mostra apta a não ser reduzida ao código de conduta que se espera de seu cargo é Ellen Ripley, vivida pela bela Sigourney Weaver, aquela cujo protagonismo o roteiro faz questão de revelar gradualmente, desconstruindo a expectativa do público.

Já próximo ao final do filme, mostrada aparentemente vulnerável e naturalmente sensual em suas roupas de baixo, ela enfrenta com segurança a ameaça alienígena em um espaço confinado. A personagem tem papel fundamental na história do cinema sci-fi/terror, ela argumenta frequentemente com seus superiores sem receio algum, equilibra bem a emoção e a razão, sabendo se defender intelectual e fisicamente até nas situações mais apavorantes, sem perder a feminilidade. 

Sétima Arte em Cenas - "Cantando na Chuva", de Stanley Donen e Gene Kelly

Link para os textos do especial:
http://www.devotudoaocinema.com.br/p/7-arte-em-cenas.html

Cantando na Chuva (Singin’ in the Rain – 1952)

Os musicais da época de ouro de Hollywood eram alicerçados nos pilares da alegria, injetando esperança em um período complicado, mas poucos são os filmes que sobreviveram inabaláveis ao teste do tempo e, mais que isso, raros são os que conseguem transmitir o sentimento de forma tão espontânea quanto “Cantando na Chuva”, um musical perfeito.

Se a sequência ao som de “Make’em Laugh” presta homenagem à função da arte enquanto elemento que inspira o indivíduo a atravessar todos os obstáculos naturais da existência, com Donald O’Connor transcendendo as limitações físicas do cenário, mostrando que é possível fazer rir até com o mais aparentemente irrelevante objeto de cena, a longa sequência “Broadway Melody” faz reverência à capacidade impressionante da arte se adaptar à necessidade emocional/financeira do artista, reciclando uma ideia que não estava funcionando, o drama mudo “Cavaleiro Duelante” se torna o musical “Cavaleiro Dançante”. Alguns textos apontam equivocadamente que são treze minutos tonalmente diferentes do todo, que quebram o ritmo da narrativa e não se conectam com a essência da trama. O que importa não é a história de amor entre o ator quebra-galho e a musa que o inspira a ganhar confiança em seu trabalho, o romance é apenas um ingrediente que torna a experiência ainda mais deliciosa, o filme de Stanley Donen e Gene Kelly essencialmente aborda a beleza da magia do cinema, algo que vai além da simples encenação da transição do mudo para o falado.

Quando Lockwood (Kelly) decide declarar seu amor por Kathy (Debbie Reynolds), ele o faz sob as luzes artificiais de um estúdio, manipulando cada detalhe para criar o clima perfeito. “Broadway Melody” é uma adaptação altamente estilizada das agruras do protagonista, uma espécie de “versão cinematográfica” do próprio filme, realçada na utilização propositalmente exuberante do Technicolor. Ao encontrar a provocante Cyd Charisse, com o corte de cabelo que remete à Louise Brooks, acompanhada de capangas típicos dos filmes de gangsters da década de trinta, o jovem sonhador se depara com a simbologia de Hollywood, a dança é a sedução do inocente. Ele atravessa o teatro burlesco, o vaudeville e o Ziegfeld Follies, etapas importantes em seu aprendizado artístico, mas acaba reencontrando a simbologia da fábrica de sonhos exatamente quando todo aquele universo estilizado já ganhava tons pasteis, representando o abraço do comodismo profissional. A dança dos dois se torna mais refinada e íntima, em um estúdio, mas desprovido da artificialidade excessiva, o movimento do tecido branco representando o profissional às voltas com a inatingível perfeição artística. O desfecho da sequência é muito bonito, ele é surpreendido pela chegada de um jovem sonhador, exatamente como ele outrora, inocente, inseguro, fadado a se frustrar com a realidade dos bastidores de Hollywood, mas valente o suficiente para correr os riscos. E, ao vislumbrar aquela fagulha de genuíno amor pela arte, ele se vê novamente tomado pela empolgação profissional.

Esses momentos já bastariam para que a obra fosse celebrada, mas ela ainda nos presenteia com a cena mais importante na história do gênero, a representação sublime da súbita felicidade que transforma uma torrencial chuva em uma ensolarada manhã. A superação dos problemas é o que impulsiona Lockwood naquele momento, a descoberta do amor correspondido por Kathy e a conquista da autoconfiança artística, em suma, os obstáculos da vida como aparentemente intermináveis gotas de chuva cuja queda ele faz questão de não impedir. Oferecendo a um desconhecido o seu guarda-chuva, ele segue despreocupado rumo aos próximos problemas que precisará enfrentar. O personagem alcança a maturidade.