Faces do Medo - "Inverno de Sangue em Veneza"

Inverno de Sangue em Veneza (Don't Look Now – 1973)

Essa obra-prima é a vítima perfeita daqueles que buscam saciar suas altas expectativas, após terem lido artigos que a exaltam em vários aspectos. Estão fadados à frustração, já que o filme ignora qualquer clichê do gênero, aqueles elementos que inconscientemente o público aguarda e sente prazer em antecipar. É comum o espectador somente captar a essência da trama em uma revisão. Você percebe estar inserido em um universo com regras novas, com sua própria definição de tempo e espaço, um terreno inexplorado. E como tememos tudo o que desconhecemos, não demora até que sintamos arrepios com tomadas aparentemente inofensivas, como uma caminhada solitária pelos corredores estreitos de Veneza. A direção refinada de Nicolas Roeg utiliza símbolos visuais recorrentes como pistas de um enigma, formando um caleidoscópio onírico que expande e enriquece o material original, um dos melhores contos de Daphne Du Maurier.

“Como substituir a vida de uma amada criança perdida, por um sonho?”

Esta frase, dita por um médico no conto, estabelece o tom encontrado pelos roteiristas Allan Scott e Chris Bryant no trabalho de adaptação. A meningite que tira a vida da pequena Christine, substituída brilhantemente pelo afogamento, colocando um peso ainda maior nos ombros dos pais, uma profunda culpa por terem deixado ela sozinha perto do lago. Não existe redenção no ato de aguardar que um próximo nascimento, um sonho, trará substituição àquele filho que morreu. O horror dessa culpa, que no conto se dilui em um longo detalhamento da cidade, recebe total foco no roteiro. A ideia por trás do título, ignorada pelo filme, simboliza o conceito de que nada é o que parece ser. Ao começar o conto com uma despretensiosa brincadeira entre o casal, imaginando possibilidades escapistas para duas senhoras sentadas em uma mesa próxima no restaurante, Maurier fala diretamente ao leitor: “Não olhe agora, mas aquelas senhoras...”; como se dissesse: não comece a leitura achando que irá conseguir decifrar rapidamente o que quero contar. John (vivido por Donald Sutherland) representa o leitor/espectador, com seu ceticismo no sobrenatural sendo um microcosmo para a ingenuidade do ser humano perante a maldade. A importante subtrama do serial killer é costurada no filme de forma lúdica, inserindo no contexto a cor vermelha que conecta ambos, o assassino e Christine (em flashback), que utilizam vestimenta similar. Ao perseguir a figura baixa vestindo capa de chuva vermelha, somos levados a crer que John esteja desesperadamente buscando o perdão da filha.

“Esse quarto é nosso por agora, mas não mais que isso. Enquanto estamos aqui, trazemos vida ao lugar. Quando nós já tivermos ido, ele não mais existirá, irá esvair-se no anonimato.”

Essas são as palavras de Laura (vivida por Julie Christie) no conto, expressando outro leitmotiv que o roteiro eficientemente resgata. A polêmica e longa cena de sexo, que toma apenas uma linha descrita por Maurier, potencializa a cumplicidade do casal. Após semanas de pura angústia e dor, bastou um breve encontro da esposa com a senhora médium que afirma saber que a menina está bem no plano astral, para que ela reconquiste a vontade de viver. Não é apenas uma cena de amor, mas a celebração resultante da constatação de que existe esperança além da finitude da existência corpórea. Laura volta a sorrir quando descobre que sua filha não se esvaiu no anonimato ao deixar o “quarto”. E é após essa constatação espiritualmente confortante, que a trama entrega seu plot twist mais genial, totalmente coerente com o conceito inicial...

(O parágrafo a seguir terá spoilers)

O próprio John passa a duvidar de suas verdades absolutas, acreditando estar vendo o espírito de sua filha correndo pelos corredores de Veneza. Ele persegue a figura enigmática e tenta estabelecer contato. Num dos momentos mais arrepiantes da história do gênero, descobrimos que a figura vestida com a capa de chuva vermelha era uma idosa anã, a serial killer que estava tirando o sono dos policiais da cidade. A excelente frase que finaliza o conto, dita pelo moribundo John ao finalmente chocar-se com a dura realidade da vida: “Essa é uma forma bem estúpida de morrer”. E o filme traduz bem o humor negro contido nesse desfecho.

(Fim dos spoilers)

Nada é o que parece. Por mais que haja conforto em ilusões, a realidade sempre encontra uma forma de se mostrar presente. É interessante perceber uma homenagem a um match cut clássico de “Os 39 Degraus”, de Hitchcock, na cena em que a mãe vê a filha morta nos braços do pai. E, mais sutilmente, podemos perceber influências filosóficas que passam por Jorge Luis Borges (referência recorrente na filmografia de Roeg) e Marcel Proust (na utilização do vermelho como símbolo do resgate de memórias, como em “Em Busca do Tempo Perdido”). Um detalhe pode passar despercebido para quem não leu o conto, o momento em que as duas senhoras se encaminham para o banheiro masculino, refletindo uma das brincadeiras do casal, que chega a se referir a elas no conto como “dois gêmeos travestidos” (no filme não são gêmeas). Outra sutileza trabalhada no filme é a água como símbolo recorrente. Um casal que perde sua filha afogada, indo buscar paz de espírito em uma cidade envolta pelo elemento que causou a morte da menina. Tudo o que o casal não quer é enxergar a menina no reflexo da água, encarando assim a brutal realidade da perda. O roteiro modifica o conto, intensificando imageticamente ainda mais esse processo interno de luto.

“Inverno de Sangue em Veneza” é uma obra que somente melhora a cada revisão. 

Harold Ramis (1944 - 2014)

Você pode ler textos genéricos sobre a morte de celebridades em qualquer veículo jornalístico, com um resumo de sua obra e algumas informações básicas para apresentar o trabalho do artista àquele que sequer o conhecia. Tenho uma atitude diferente ao tratar desse tema delicado, pois somente me pronuncio textualmente quando a obra do artista em questão suscita em mim alguma boa recordação. Não vou simplesmente “copiar e colar” o currículo de alguém e inserir ao final um “Descanse em Paz”, ou algo do gênero. Cinema é paixão. E eu fiquei muito comovido com o falecimento de Harold Ramis.

Meu primeiro contato com sua obra foi por volta de meus cinco anos, com o maravilhoso “Os Caça-Fantasmas” (dirigido por Ivan Reitman). Meu pai tinha gravado de uma exibição na Rede Globo, uma fita VHS que devo ter assistido mais de 50 vezes somente naquele ano, então sempre que fecho os olhos e me recordo dele, escuto a voz do dublador Jorge Barcellos. E que dublagem espetacular essa dos estúdios BKS, com Ézio Ramos captando perfeitamente a ironia de Bill Murray. Um detalhe que sempre me faz rir, aquelas coisas típicas de criança, foi como uma pequena cena protagonizada por Ramis no filme, fez com que eu levasse minha mãe a se aventurar em vários supermercados do bairro. O momento em que seu personagem, Egon Spengler, utiliza um bolinho Twinkie (não sabia o nome na época) para explicar sua teoria sobre energia psicocinética. Eu sentia uma fome absurda naquela cena de alguns segundos, minha boca salivava. Só descansei quando minha mãe chegou um dia em casa com alguns bolinhos “Ana Maria”, que devorei após imitar várias vezes aquela cena, já que sabia de cor a fala dublada. Anos depois, após o lançamento de “Os Caça-Fantasmas 2”, que não me cativou tanto quanto o original, comecei a ser chamado de Egon por alguns colegas de classe, já que era nerd e usava óculos. Eu nunca me incomodei, até imitava a forma dele falar. Meu sonho de consumo na época era ter uma mochila de prótons, mas o máximo que consegui foram os bonequinhos dos personagens. O “Stay Puft” sobreviveu à infância exploradora de minha irmã menor e deve estar em algum lugar da casa.

Já na adolescência, descobri que ele havia dirigido duas de minhas comédias favoritas: “Feitiço no Tempo” e “Férias Frustradas” (com roteiro do genial John Hughes). Só de saber que aquela figura tão presente em minha infância estava no comando daquelas produções, tornava-as ainda mais fascinantes. Na infância era comum sonhar que eu era amigo do trio Ramis/Aykroyd/Murray, tendo participado de várias conversas hilárias nos degraus da Universidade de Columbia, como na cena em que Stantz (Aykroyd) compartilha uma cerveja com Peter Venkman (Murray). Por alguma razão, sempre imaginava os três discutindo sobre paranormalidade naquele local. E, durante o tempo do sonho, eu era um membro da equipe respeitado por eles. Acordava e já colocava o VHS para rodar, pois sentia saudade daqueles amigos. Um deles faleceu ontem, uma parte indelével da minha infância. Obrigado, Harold Ramis.  

"O Discreto Charme da Burguesia", de Luis Buñuel

O Discreto Charme da Burguesia (Le Charme Discret de la Bourgeoisie – 1972)

A sociedade é controlada diariamente e não percebe que o titereiro muitas vezes está mais próximo do que se imagina, normalmente fazendo-se notado no reflexo de um espelho. Utilizando um exemplo muito moderno, notemos a reclamação que é feita sobre a qualidade da programação televisiva, do entretenimento que nos é oferecido: os programas de humor são ruins, o jornalismo está sensacionalista e a música é simplista. Voltemos aos anos quarenta, onde o rádio era a principal fonte de entretenimento. Nos Estados Unidos, em 1949, uma menina de três anos chamada Kathy Fiscus caiu em um poço descampado em um subúrbio de Los Angeles. Durante vários dias, os boletins da rádio hipnotizavam o público americano, que acompanhava apreensivo as tentativas de resgate (evento que inspirou o filme de Billy Wilder: “A Montanha dos Sete Abutres”). Os noticiários jornalísticos da rádio eram tão sensacionalistas quanto os programas policiais da TV moderna (enquanto hoje a violência é visual, outrora vivia na imaginação dos ouvintes). Pegue arquivos de programas de humor da época, sem o elemento passional da nostalgia, e perceberá que poucos eram realmente bons. Havia música de qualidade e músicas tolas (como hoje), com letras simplistas e harmonias fracas. Porém tendemos a sempre considerar o antigo melhor, mais refinado. Woody Allen trabalhou muito bem com esta desconstrução da nostalgia em seu ótimo “Meia-Noite em Paris”. O que leva o ser humano a agir assim?

O espanhol Luis Buñuel responde a esta importante questão em várias obras de sua filmografia. Tomem como exemplo a subtrama do Monsenhor (vivido por Julien Bertheau), que recebe excessiva atenção e zelo de seus anfitriões quando está utilizando seu traje eclesiástico, porém é expulso como um cão sarnento da casa, quando está com a simples vestimenta de um jardineiro. A sociedade vive de “aparência”, do índio ao mais rico empresário, seguindo rituais diários que criam uma falsa impressão de segurança e conforto. As mesmas pessoas que reclamam da violência sensacionalista na televisão, são aquelas que correm para suas janelas quando escutam o som de uma briga. Os mesmos que, em público, passam uma imagem de corretos e reclamam da corrupção na política, são aqueles que aproveitam na malandragem falhas técnicas em sites, comprando “ouro” pelo valor de um “chumaço de algodão”, ainda se achando no direito de esbravejar quando as compras são canceladas. Evitam assumir que são, em essência, animalescos seres em evolução constante, perdendo horas discutindo se irão beber vinho tinto ou seco no jantar. O mesmo Monsenhor retorna mais tarde em outra cena que simboliza esta crítica do cineasta: convocado por uma simples camponesa a conceder uma última confissão a um moribundo, que descobre surpreso ter sido o homem que no passado havia envenenado seus pais. O Monsenhor mantém o ritual, sem expressar qualquer reação, concedendo a absolvição. Alguns segundos depois, com grande dignidade, pega um rifle que estava próximo e atira no homem, sem demonstrar remorso. Atitudes naturais do ser humano, como a violência e o sexo (dois amantes que ao descobrirem que seus convidados chegaram, fogem pela janela para realizarem o ato no jardim), são mascarados por esses rituais.

Os personagens estão sempre caminhando em uma estrada, onde assim como o jantar que nunca conseguem terminar (imprevistos cada vez mais surreais os impedem), não parece ter um destino certo, como a própria vida. A jornada é árdua e nada glamourosa (suor, cansaço físico, roupas amassadas, paradas para amarrar os cadarços dos sapatos, cabelos desgrenhados ao vento etc.), contrastando com os momentos assépticos vividos pelos personagens em seus rituais diários. Sobram críticas eficientes à forma como os que vivem de aparência segregam aqueles que não “sentam no colo do ventríloquo”, como quando seis burgueses humilham secretamente um motorista particular, após perceberem que ele não demonstra a mesma “elegância” ao tomar uma taça de vinho (tudo havia sido um experimento planejado, como se quisessem apenas confirmar uma teoria e houvessem utilizado o simplório homem como cobaia). A obra guarda muitas outras surpresas, sonhos dentro de sonhos, e excelentes questionamentos, que deixarei para o leitor descobrir por si só.

O controle está em todos os lugares, no “sentar e levantar” das missas católicas (as religiões confortam exatamente por sua estabilidade ritualística, que se traduz em segurança), na ordem de colheres a serem utilizadas em um jantar refinado, no ato diário de procurar fazer parte de algo, ser considerado “normal”. Tudo aquilo que é alvo de reclamação da sociedade é apenas o grito assustado dela ao ver-se no reflexo do “espelho”. Este é o discreto charme hipócrita da sociedade.

Terra em Transe, de Glauber Rocha

Não irei dissertar com palavras difíceis, complicando a comunicação com o leitor, afastando-o em sua humildade perante algo que erroneamente considera superior ou atraindo-o em seu desejo por autoafirmação. Serei simples e direto sobre “Terra em Transe” (1967), de Glauber Rocha. Como leitor, eu sempre me frustrei ao ler textos sobre Glauber e seus filmes, pois nunca encontrei neles algo essencial: paixão. Encontrava muita empáfia, parágrafos imensos que pareciam dizer pouco, poucas linhas que realmente simbolizassem muito. Glauber afirmava que seu filme não era uma mensagem cifrada sua para qualquer interesse partidário, mas sim uma crítica ao modo de se fazer política em qualquer lugar do mundo. Mas o que eu encontrava nos textos eram visões pessoais, como que “puxando” o filme para a visão política de quem o escreve, seja de “direita”, “esquerda”, “de ladinho”, “atacante” ou “reserva”, expressões que iludem aqueles ingênuos que ainda hoje assistem um mundo dividido em “bons” e “maus”, “mocinhos” e “bandidos”. “Terra em Transe” é intrinsecamente apolítico. Uma bela poesia que grita liberdade, que acusa em um estilo próprio (não plenamente eficiente, pois se arrisca bastante) a fragilidade do ser humano.

Eu procurava opiniões emocionais com que pudesse me identificar e encontrava apenas discursos políticos, tão chatos quanto aqueles que poluem nossas televisões em época de eleição. Durante anos e guardadas as devidas proporções, tentaram fazer com Glauber o mesmo que a igreja católica fez com Jesus: mitificá-lo, subvertendo seus ideais em joguetes convenientes aos interesses dos que lucram. Ele era um questionador incessante, verborrágico e batalhador. Quando seu filme não pôde ser liberado para Cannes, pois necessitava de um telegrama de alguém do Itamaraty oficializando-o, o jovem não pensou duas vezes antes de falsificar um documento (assinando com outro nome) e conseguir a liberação. Inconsequente e apaixonado por sua arte, falível e ousado. Nem sempre conseguia transmitir sua mensagem de forma eficiente, faltava-lhe um pouco de senso de humor e sobrava-lhe espírito contestador. Acima de tudo, faltava a ele entender que nem sempre o berro atrai mais atenção. Pode fazer uma rua inteira voltar suas cabeças para descobrir de onde vem o som, mas logo depois as pessoas se dispersam e continuam seus afazeres, ao final do dia esquecem-se. Muitas vezes o sussurro é mais eficiente, “martelando” na consciência daquele que o escuta por dias, meses. Seus filmes berram até mesmo quando em silêncio. Incomodam tanto que, aliados aos textos “politizados” que suscitou ao longo dos anos, acabaram afastando potenciais futuros fãs. Glauber dizia que procurava fazer algo que mesclasse o cinema intelectual que era feito na Europa (ascensão da Nouvelle Vague), com o cinema de espetáculo americano. Misturar John Ford e Eisenstein. Com “Terra em Transe” ele conseguiu elaborar sua obra-prima, chegando mais próximo e de forma mais eficiente aos seus anseios artísticos. 

O poeta intelectual Paulo (Jardel Filho) mostra-se como grande parte da sociedade, desesperado para encontrar um porto seguro nas promessas de algum líder, alguma voz ativa. Sua grande estatura e compleição rochosa escondem uma alma frágil e amedrontada. Ele abraça o recluso conservadorismo de Diaz (magnífico Paulo Autran), que lhe foi útil durante um tempo em sua escalada social, porém cujo verniz foi descascando até exibir sem pudores uma megalomania doente, com um complexo de César que o faz trair quem seja preciso. Fascinado por uma militante (Glauce Rocha), acaba sendo atraído para uma voz menos arrogante, porém ainda mais hipócrita: Vieira (incrível José Lewgoy), um reformador populista que beija os pés do clero e promete representar a verdadeira voz do povo no poder. Um povo miserável, analfabeto e que não pensa duas vezes antes de aplaudir o agressor com as mesmas mãos que ainda recuperam-se das feridas do recente açoite sofrido. Paulo logo percebe que Diaz e Vieira estão interessados apenas no poder, nos privilégios. O mundo mudou pouco, continuamos hoje em “Eldorado”. Tanto o engomado quanto aquele cujo assessor de imagem aconselha que desarrume a gravata (para parecer mais informal), buscam apenas o lucro pessoal e os benefícios que a posição lhes concede. “Vota no meu parente que ele é bom, realmente quer modificar a cidade para melhor”. Balela, pura tolice. Ele será bom para você que é parente dele, para o resto da cidade ele será apenas mais um peão em um jogo cuja regra não nos é passada (e nem a ele). Quem quer modificar uma cidade, começa com o vizinho. Modifica sem precisar de votos. Não existe forma de se fazer crescer rosas em uma terra ruim, precisa-se trocar a terra. Paulo demorou muito para perceber esta triste realidade. A poesia morre quando enfrenta a política. O único ato político incorruptível é aquele que não necessita de eleições e também não é remunerado: inspirar os bons valores e a integridade de caráter. O resto é lixo, papéis e cartazes que sujam nossas ruas, carros de som e seus insuportáveis jingles que não respeitam a lei do silêncio. A Terra continua em transe…

Existe "Filme de Arte"?

Alguns dias atrás eu revi “A Árvore da Vida” (The Tree of Life – 2011, de Terrence Malick) e constatei novamente sua incrível morosidade. Lembrei-me de toda a polêmica que ele causou em sua estreia, gerando opiniões radicais de apreço ou de repúdio. A garotada adolescente se agarrou naquela nuvem e utilizou-a como bandeira em sua guerra por autoafirmação, atacando duramente todos que diziam que não haviam gostado ou entendido. Meses depois, assistindo uma entrevista do excelente ator Gary Oldman (divulgando o último “Batman”, de Christopher Nolan), eu fiquei surpreso com sua forma jocosa de se referir ao tão celebrado filme: “Sou um fã de Terrence Malick, fui assistir o filme sem saber nada sobre ele, mas após assisti-lo continuo sem saber nada sobre ele”. A gargalhada dele foi mais sincera que todas as “Bíblias” escritas pelos defensores da obra, buscando significados em uma típica "roupa nova do rei". O que ocorre com esta superestimação é o posicionamento de mais um tijolo no muro do senso comum (do cinéfilo casual), debochadamente chamado de “filme cabeça” ou “filme de arte” (toda expressão artística é uma forma de Arte). Você já deve ter escutado muita gente dizer que não suporta a chatice dos “filmes cabeça”. Todos precisam ser chatos?

A cena que inicia “Lanternas Vermelhas” (Da Hong Deng Long Gao Gao Gua – 1991) já emociona o espectador. Nela vemos a personagem vivida por Gong Li aceitando resignada sua função na sociedade da época (“serei uma concubina, pois este é o destino da mulher”). Os seus olhos, lenta e gradativamente lacrimejam, mas as lágrimas somente descem pelo seu impávido rosto no segundo final. O que realmente emociona o espectador não são as lágrimas em profusão (erro usual em “soap operas”), mas sim o processo físico que antecede a ação. Ser a esposa de um chinês rico no início do século XX significava escravizar-se a uma tradição milenar, tornando-se uma dentre quantas mulheres ele quisesse. O talentoso diretor Zhang Yimou consegue unir a sensibilidade estética com um senso de ritmo dinâmico, levando o público casual a afirmar: “nunca imaginei que um filme de arte pudesse me deixar tão apreensivo”. A realidade é que não existe um gênero “arte”, pois como já afirmei, todas as expressões cinematográficas (de qualquer gênero) são formas de arte. Existe o senso comum de que todos os filmes que não visam puramente o entretenimento são chatos e arrastados. Conheço pessoas que afirmam não suportarem o cinema chinês (somente apreciam os de “Kung-Fu”), mas que adoraram “Lanternas Vermelhas”. Afinal, qual o fascínio dessa obra?

No clássico maravilhoso de Preston Sturges: “Contrastes Humanos” (Sullivan´s Travels – 1941) encontra-se uma possível resposta à questão levantada no parágrafo anterior. O protagonista (vivido por Joel McCrea) é um diretor de cinema (alterego do próprio Sturges) que abastece a indústria com filmes ingênuos de comédia e alegres musicais, retratando uma realidade muito diferente da vivida pelo povo de seu país, massacrado pela Grande Depressão. Decidido a fazer algo de útil pela sua sociedade, investe enorme dedicação em um novo projeto dramático, em que irá retratar a miséria e a cruel vida real. Como forma de compreender melhor este universo, decide vestir-se de mendigo e conviver com os marginalizados. Não demora muito para que perceba a importância do escapismo, como meio saudável de sobrepujar situações difíceis (simbolizado pela bela cena dos presidiários gargalhando ao assistirem um simplório desenho animado). A obra exalta a necessidade do humor e critica os densos “filmes de protesto” (no que se encaixam também as músicas de protesto), que hipocritamente emolduram a miséria, porém não apresentam maneiras de contorná-la de forma lúdica ou prática. Yimou não precisa deixar uma câmera focando estaticamente uma árvore por cinco minutos, para “dizer” alguma coisa. Ele sabe que existe um público do outro lado, ansioso em identificar-se com sua arte, emocional e racionalmente. Diferente de vários diretores “de arte”, que parecem ter prazer em tornar a experiência o mais entediante possível (a pretensão superando a competência), Yimou consegue passar sua mensagem com riqueza de detalhes, sem fazer o espectador consultar o relógio de dez em dez minutos.

O microcosmo apresentado em sua obra, quatro esposas que disputam a atenção de um senhor, nos faz questionar e nos entretém. Aquela mulher que é selecionada para passar a noite com seu “dono”, recebe uma confortável massagem nos pés e pode escolher o que irá comer nas refeições do dia seguinte. Ela é valorizada e sente-se uma rainha, o que obviamente causa ciúme nas outras esposas. Yimou acerta ao manter o homem sempre escondido na penumbra ou visto de muito longe, pois reflete no público exatamente o mesmo tipo de relação distante e fria que a protagonista vive. Outros detalhes estéticos, como a diferenciação feita pela fotografia, entre as estações do ano e sua relação com as esposas, eu deixarei para o leitor identificar.

A crítica realizada pelo cineasta é contundente, porém conduzida primordialmente com a intenção de entreter (outra expressão comum utilizada após a exibição: “fiquei o tempo todo na ponta do sofá, tenso”), fazendo com que sua duração passe veloz. Infelizmente nesta indústria, para cada Preston Sturges ou Zhang Yimou existem cinco “Terrence Malick´s”, dispostos a curar nossa insônia com seus enfadonhos projetos. E finalizo com afirmações curiosas de geniais diretores, como o alemão Werner Herzog, que uma vez afirmou: “diretores como Godard são intelectualmente falsos, quando comparados a um bom filme de kung-fu”. Como processar esta afirmação feita pelo francês François Truffaut, sobre Michelangelo Antonioni: “ele é o único diretor importante do qual nada de bom tenho a dizer, pois ele me dá sono com toda sua solenidade e nenhum senso de humor”. Até Ingmar Bergman manifestou seus sentimentos sobre o trabalho de Antonioni: “Fellini, Kurosawa e Buñuel caminham no mesmo ritmo de Tarkovsky, mas Antonioni vai por outro caminho, sufocado pelo seu próprio tédio”. Finalizo com as palavras do crítico e diretor francês Jacques Rivette, que uma vez afirmou sobre Stanley Kubrick: “ele é uma máquina, um mutante, um marciano, sem nenhuma emoção humana”. Não existe “filme de arte”, mas sim diversas formas de compreender diferentes expressões artísticas. Ninguém é mais inteligente por ter amado “A Árvore da Vida”, nem um ignorante inculto por tê-lo achado um tédio insuportável.

Elegância na Sala de Cinema

Assistir um filme no cinema hoje é como visitar a área de símios em um zoológico. Eles ficam pulando nas grades, aparentam desinteresse e nunca se sabe quando algum irá atirar em você um montinho de estrume. Ao invés das grades, confortáveis poltronas reclináveis, que aparentam eletrocutar caso o espectador se mantenha sentado por alguns minutos em sequência. O desinteresse é latente, pois as luzes dos celulares se acendem nos momentos mais importantes do filme. Levando em consideração a maneira como jovens e adultos se comportam, e pela quantidade de lixo que deixam em sua passagem (ainda que cestas de lixo sejam facilmente perceptíveis), temos que agradecer por não pisarmos em estrume enquanto procuramos nossas poltronas no escuro.

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O que leva alguém a checar suas mensagens inbox no Facebook, exatamente no clímax do filme que pagaram (caro) para assistir? Não dá para suportar duas horas sem internet?

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A cada sessão, mais me asseguro de que aqueles pobres coitados estão naquele ambiente por obrigação da empresa em que trabalham. Somente isso explica o aparente ódio que sentem pelo simples ato de assistir as imagens que são projetadas à frente. As cabeças quase nunca estão mirando a grande tela, entretidas em conversas paralelas ou constantes checagens no celular. E o pior: no exato segundo em que o filme termina (ou quando ele parece que terminou), eles se levantam correndo, como se nenhuma emoção tivessem investido naquelas horas. Como o cinema é uma Arte de pura emoção, eles só podem ter entrado por engano.

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Se você é um Avatar de quase 3 metros de altura, sente-se com um mínimo de consideração pelo miserável azarado que se sentou na poltrona atrás de você. Quer se orgulhar de seu gigantismo, jogue basquete, pois lá esta condição irá lhe ser muito útil. Aquele que não consegue se colocar na “pele” do outro, sentando-se como um rei em seu trono, sabendo que está bloqueando a visão de alguém, dificilmente irá ter a sensibilidade necessária para usufruir plenamente daquela experiência.

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Caso queira levar seu filho pequeno para uma sessão com temática adulta, assegure-se de que educou bem a criança. A responsabilidade, por incrível que pareça para você, é toda sua.

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Adolescentes que entram em grupo me apavoram sobremaneira. Eles vão tropeçando em suas línguas, enquanto internamente rezo para que subitamente descubram que estão na sala errada. Quando se aproximam, fico analisando o ambiente, procurando uma rota de fuga. Já me despeço da expectativa de que terei alguma mínima imersão naquele entretenimento, lamentando o valor que paguei no ingresso. Penso apenas nos pais daqueles ogros, na vergonha que eu sentiria se estivesse no lugar de quem os recebe em casa ao final do dia. Será que é tão difícil entender que sala de cinema não é um simulador de parque de diversões ou um estádio de futebol?

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A cena está atingindo seu ponto mais emocionante, meus olhos começam a ficar marejados e aquela bela trilha sonora retorna em toda sua glória… E uma adolescente berra (repito: berra) alguma palavra que simboliza uma piada interna entre seus coleguinhas, que começam a gargalhar em uníssono. Uma maldita piada interna. Esta acéfala sabia que ninguém dentro daquela sala iria rir daquela piada, mas isso não a impediu de destruir implacavelmente a imersão emocional de todos. Nenhuma reclamação posterior traria de volta o sentimento daquele momento. Alguns esboçam reação e pedem silêncio, mas a adolescente ainda se acha no direito de mandar todo mundo calar a boca e pedir para deixarem de ser chatos. E sua galerinha infernal ainda incentiva sua ignorância, vaiando (repito: vaiando) o restante dos espectadores. O que me desanima é pensar que aquele comportamento deve ser comum para eles em vários ambientes, como na escola e até dentro de casa.

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Com o acesso dos jovens ao cinema (ilegal) via streaming e download, tinha a esperança de que estes deselegantes abandonassem a sala de cinema, deixando-a para aqueles que realmente estão interessados e respeitam a Arte. Infelizmente, parece que o elemento motivador é exatamente o desafio infantil de atrapalharem a diversão alheia, aliado à certeza de que não haverá reprimenda alguma. Mais ou menos como em suas casas.

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O que leva alguém a se sentar na poltrona errada, quando o número dela consta no bilhete? Não me refiro ao engano perdoável, mas ao ato de má fé. A pessoa compra uma poltrona em um local “x”, mas ao entrar na sala, descobre que sua localização não lhe agrada. E para agravar ainda mais a situação, quando é descoberta em seu erro, ela se acha no direito de reclamar e tentar humilhar você na frente dos outros, ressaltando sua “arrogância”: “O cinema não é seu, sabia?”, “Você comprou o cinema, é?”. Aquele exemplar de espermatozoide desperdiçado não consegue entender que você pagou por aquela poltrona. E quer escutar o pior? Os adultos são os que cometem esta incrível deselegância. Provavelmente, os pais daqueles jovens citados anteriormente.

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Um fenômeno sintomático: pergunte aos espectadores, seus colegas de sala, ao final da sessão, qual era o tema do filme que acabaram de assistir. Você irá perceber que, mais da metade, sequer estava pensando no filme enquanto o assistia. Era apenas um “passatempo”, um local confortável, escurinho e com ar-condicionado, para poderem checar seus e-mails em paz.

Peter Sellers - O Rato que Rugia

Considero Peter Sellers um ator que pertence a outro patamar artístico. Sua capacidade de transformação chega a ser assustadora, envolvendo não apenas a voz, como todo o seu corpo e mente. O próprio não sabia ao certo quem era, onde terminava o intérprete e iniciava o homem.

Imaginem a cena: Após tantos anos lutando para receber a aprovação da Academia, com uma indicação por um papel pelo qual lutou mais do que ninguém, Sellers aguardava com esperança o anúncio do vencedor do prêmio de Melhor Ator na cerimônia do Oscar. Ele acreditava tanto no personagem de “Muito Além do Jardim” (Being There – 1979), que durante vários anos esforçou-se em adquirir os direitos do livro para levá-lo para o cinema. Mandava semanalmente cartas para o escritor Jerzy Kosinski e o diretor Hal Ashby, emulando a maneira de falar do personagem e assinando em seu nome. A realidade é que o ator, aos trinta e oito anos e no auge de sua carreira, sofreu uma série de ataques cardíacos (treze em alguns dias) que permanentemente danificaram seu coração e o transformaram em um homem que corria desesperado para alcançar seus sonhos, no pouco tempo que acreditava ter em vida. Agarrava-se em qualquer crença que lhe prometia um amanhã melhor: tratamentos pouco ortodoxos, astrologia, curas espirituais, o que lhe desse conforto e reacendesse sua esperança. Em 1977, quando ainda aproveitava o carinho e a aceitação popular de seu personagem mais famoso, o inspetor Clouseau de “A Pantera Cor-de-Rosa”, sofreu mais um ataque cardíaco, que o deixou extremamente debilitado e dependente de um marca-passo. Afirmava ser o homem que mais havia ressuscitado no mundo.

Dois anos depois, sentia-se um sobrevivente e via no seu tão sonhado projeto, a última chance que teria de realizar sua ambição profissional. Sua saúde física já dava sinais de desgaste e seu temperamento tornava-se cada vez mais difícil, com picos de depressão profunda. Mesmo aparentando por fora ser um “leão”, um homem orgulhoso e dono de si, por dentro (psicologicamente) era como um “rato”, que ansiava pelo reconhecimento dos colegas de profissão e desejava muito uma prova tangível de que seus esforços tinham valido a pena. Incrivelmente autocrítico, odiava quase tudo que fazia. Basta assistir “Muito Além do Jardim” para perceber a sua imensa dedicação. Aquele era seu testamento em vida, o legado que queria deixar para a próxima geração. Um personagem totalmente diferente dos que ele já havia feito ao longo da carreira.

Na noite da cerimônia, o vencedor foi Dustin Hoffman por “Kramer Vs. Kramer”. Poucos meses depois, Sellers faleceria após mais um ataque cardíaco, aos cinquenta e quatro anos. Seu talento viverá para sempre e seu humor trará alegria a várias gerações no porvir, seja como o atrapalhado inspetor criado pelo diretor Blake Edwards nos filmes da franquia “A Pantera Cor-de-Rosa”, o chinês de “Assassinato por Morte” (Murder by Death – 1976), o figurante indiano que foi convidado por engano para a festa de seu ex-patrão em “Um Convidado bem Trapalhão” (The Party – 1968) ou como o fascinante alemão Dr. Strangelove idealizado por Stanley Kubrick em “Dr. Fantástico” (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb – 1964). Em sua extensa carreira, ficou famoso por interpretar múltiplos papéis em um mesmo filme e fazê-los de maneira tão distinta que chegava a assustar até mesmo seus colegas em cena. Em sua vida pessoal, travava diariamente uma penosa batalha interior, como ele mesmo um dia afirmou: “Se você me pedir para eu interpretar a mim mesmo, não saberei como fazer. Não sei quem ou o que sou”.

O Encanto Eterno de Shirley Temple

Quando eu era criança, lembro-me de ter assistido na televisão, em uma véspera de Natal, aquele que considero um dos melhores filmes infantis de todos os tempos: “Heidi”, dirigido por Allan Dwan em 1937, com a inesquecível Shirley Temple. Com sua morte, assistindo a cobertura televisiva, peguei-me recordando de como era gostoso assistir os filmes dela nas reprises de “Sessão da Tarde”. 

Eu não era nascido na época dos “Batutinhas”, então ela era a única protagonista infantil que eu conhecia. Séries como “Super Vicky” e “Punky” somente foram transmitidas por aqui no finalzinho da década de 80. Ainda iria demorar alguns anos para que eu vibrasse com as aventuras de “Os Goonies”. Então, durante uma breve fase da minha infância, Shirley Temple era a única protagonista que eu conhecia que tinha mais ou menos a minha altura. Desconhecia totalmente o contexto em que estava inserida, mas o que me importava era que, independente dos percalços que ela sofria nas tramas, sempre havia a garantia daquele sorriso contagiante no final.

Hoje, como forma de homenageá-la, eu revi após muitos anos o belo: “Heidi”. Baseado no clássico romance infantil de 1880, escrito pela autora suíça Johanna Spyri, Temple interpreta uma jovem órfã que é enviada para viver com seu avô rabugento (Jean Hersholt) em sua cabana isolada nos Alpes. O avô inicialmente, tomado por forte amargura, evita se apegar à menina. Claro que a resistência dura pouco tempo. Grande parte do melodrama soa piegas e datado, como já esperava, mas é impossível resistir aos encantos da menina de cachinhos dourados. E, por mais que ela tenha se mantido atuando durante a adolescência em bons filmes, como no drama de guerra “Desde que Partiste” (1944) e no faroeste “Sangue de Heróis” (1948, sob o comando de John Ford), Temple está imortalizada em sua contraparte infantil. 

Ela foi uma ferramenta industrial projetada meticulosamente e explorada pelos produtores na época da Grande Depressão, onde os americanos precisavam ter esperança e acreditar novamente na beleza e na inocência, mas é um equívoco contextualizá-la tão friamente. A imagem que irei guardar dela (e, com certeza, mostrar para meus filhos um dia) é a última cena de “Heidi”, com a oração da menina e seu sorriso maravilhoso, pedindo pela felicidade de todas as crianças do mundo. 

Cisne Negro, de Darren Aronofsky

Esta é apenas a minha interpretação para a trama, porém cada um criará sua própria e com certeza com ótimos argumentos que as sustentem. Este elemento é um dos que fazem com que esta Arte seja tão apaixonante.

Como a pintura Rorschach que ornamenta o ambiente em uma das cenas chave da trama, “Cisne Negro” (Black Swan – 2010) é passível a múltiplas interpretações. A pintura também representa a essência da obra, em que a protagonista valida o conceito freudiano da projeção, inconscientemente atribuindo características negativas de sua própria personalidade a outros personagens (especialmente Lily e sua mãe, que acredito ser uma criação de sua mente). Escolhendo contar sua história a partir do ponto de vista da protagonista, o diretor nunca deixa claro para o público se o que ele vê é real ou uma projeção da mente perturbada da jovem. Darren Aronofsky idealizou o projeto após ficar fascinado com “O Duplo” de Dostoiévski e imaginar uma analogia com a trama do balé “O Lago dos Cisnes” de Tchaikovsky, que também abordava o conceito de identidade. A escolha pelo mundo das bailarinas não poderia ter sido melhor, posto que provavelmente seja aquele em que a busca ininterrupta pela perfeição esteja mais presente (o culto à imagem, expressado sutilmente nos vários espelhos e reflexos no chão). As bailarinas perseguem uma perfeição impossível de ser alcançada e terminam destruindo seus corpos neste cruel processo.

Nina (Natalie Portman) habita uma infantil “gaiola” rosa e convive com seus ursinhos de pelúcia, sendo controlada por sua mãe (Barbara Hershey), que habita outra “gaiola” que funciona como um perfeito espelho de sua personalidade. Desenhos de Nina ocupam todo o espaço, deixando implícita sua frustração, levando-a a projetar toda a sua ambição não realizada na filha (ou seria a mãe uma ferramenta de autodefesa criada pela jovem?). No sonho que inicia o filme, a jovem testemunha perplexa a transformação física de seu parceiro de dança em uma ave de rapina, enquanto algo a impede de tornar-se um cisne (de alcançar a perfeição). A razão principal está nesta “gaiola” que a afasta progressivamente do mundo e a aproxima cada vez mais da medrosa proteção hipócrita de sua “mãe” (seu "eu interior"). Nina reprime seus sentimentos, caminhando cada vez mais torpe rumo à fronteira entre o real e o imaginário. Um detalhe que ajuda a percebermos esta mudança sendo operada é percebermos os momentos em que mãe e filha estão juntas em cena. Nas primeiras duas vezes, ambas parecem sósias (mesmo penteado, mesma atitude corporal), porém com o tempo vamos identificando mudanças na personalidade de Nina, que passa a rejeitar sua mãe (os penteados mostram-se radicalmente opostos, o coque impecável da mãe e o desgrenhado solto da filha), assim como descobrimos que sua versão dupla que parece persegui-la nas ruas, sempre aparece com o cabelo solto e uma atitude sensual. Próximo ao final, quando o estágio da rebeldia se encerra (simbolizado quando Nina joga seus ursos de pelúcia no lixo) e tanto a jovem como a mãe, naturalmente evoluem juntas após um confrontamento físico, novamente utilizam o mesmo penteado, encontrando a harmonia (de Nina com ela mesma).

Lily (Mila Kunis) representa seu exato oposto, exalando sensualidade e uma postura relaxada, o que imediatamente provoca na insegura jovem uma aceleração em seu processo de degradação mental. Após ter ido desesperada ao encontro do diretor (Vincent Cassel), desastradamente buscando ser aceita no papel principal, Nina acaba projetando sua culpa no espelho do banheiro, onde descobre desenhado a batom a palavra: “prostituta”. O auge desta projeção se apresenta quando Nina faz sexo com “Lily” (ela mesma) e seu lado sensual vence a “doce menina”. Liberta das amarras psicológicas que a reprimiam, passa a ser elogiada por seu diretor. Corajosa, enfrenta sua mãe (simbolicamente, enfrenta a si mesma) e consegue enfim transformar-se em um cisne. No dia de sua consagração, totalmente livre e confiante, “mata” sua projeção (simbolizada por Lily) e alcança a perfeição no palco ao transformar-se no “Cisne Negro”, recebendo empolgada ovação da plateia que grita seu nome. “Matando” sua projeção, “mata” a si mesma, encerrando a obra de forma genial. Em minha interpretação ela não morreu, mas sim aquela sua versão insegura de outrora, que vivia sob uma constante pressão da “mãe”. Seu colapso mental vai se intensificando com o tempo (os arranhões nas costas, cada vez maiores), terminando por “matar” sua sanidade, sacrificada em prol de uma perfeição ilusória, em nome da Arte.

Tesouros da Sétima Arte - "A Vontade de Um General" e "Ao Cair da Noite"

A Vontade de Um General (Uomini Contro – 1970)

Francesco Rosi quase nunca é citado em listas de grandes diretores, porém seu conjunto de obra é espetacular, tendo influenciado nomes como Oliver Stone, Costa-Gavras e Gillo Pontecorvo, além de ser citado com muita admiração por Francis Ford Coppola e Martin Scorsese. Escolhendo adaptar o livro “Un anno sull'altipiano”, de Emilio Lussu, o diretor une o contundente discurso do autor, denunciando a insanidade da guerra, com uma análise pessoal sobre as relações de poder em grupos masculinos, corajosamente afrontando a clareza política e questionando o intervencionismo.

Tudo lindamente emoldurado pela fotografia de Pasqualino De Santis (que faria no ano seguinte “Morte em Veneza”, de Visconti), criando momentos inesquecíveis como a marcha dos soldados pela fumaça das bombas e, especialmente, a noite azulada iluminada pelas explosões na guerra de trincheiras. A trama aborda o desespero de soldados desmoralizados, guiados por um general (vivido por Alain Cuny) disposto a sacrificar seus homens até mesmo em situações desnecessárias, por simples capricho egocêntrico. O motim é questão de tempo, quando os pregos que mantém funcionando a engrenagem monstruosa e estúpida da guerra, acabam tendo a consciência de que a morte é uma condição mais digna do que aquela realidade sub-humana de existência. 

Ao Cair da Noite (Les Bijoutiers du Clair de la Lune – 1958)

No filme, Brigitte Bardot vive uma adolescente que acaba de sair de um convento e vai morar com sua tia e seu violento marido. Com o tempo, descobre que sua tia está tendo um caso com o mesmo jovem (vivido por Stephen Boyd) que havia lhe arrebatado o coração à primeira vista. A trama, que não deixa nada a dever aos melodramas de Douglas Sirk, possui mais méritos do que os críticos costumam citar ao analisarem o filme. A câmera parecia estar apaixonada por ela e a buscava em cena, sempre com uma atitude voyeur, brindando os espectadores com relances reveladores de seu corpo. Roger Vadim, que casou com ela após cortejá-la desde que ela tinha quinze anos de idade, criava os filmes como forma de apresentá-la ao mundo. Eram meros veículos para propagar aos quatro ventos a beleza de sua musa.

Uma cena em particular me surpreendeu positivamente: uma troca de olhares entre Bardot, Boyd e a tia, vivida por Alida Valli, logo após a morte do personagem vivido por José Nieto. O subtexto é transmitido de forma brilhante. Vários sentimentos se chocam, como o amor reprimido da personagem de Bardot ao descobrir o secreto romance entre sua tia e Lamberto (Boyd). Não sou fã do diretor, mas nesta cena ele provou ter talento. Já Bardot, que nunca considerei uma grande atriz, conseguiu ao final dessa sessão me fazer relembrar as razões que a tornaram um símbolo da sensualidade mundial. Nem Bob Dylan resistiu ao seu charme, tendo dedicado sua primeira canção à musa francesa. A realidade é que Bardot conseguiu domar até mesmo Godard, que a dirigiu no excelente “O Desprezo” (Le Mépris – 1963). O controverso diretor não pediu para ela interpretar a personagem Camille, mas sim que Camille se tornasse Bardot.

Truffaut e suas Cartas de Amor

Hoje é o aniversário do meu primeiro ídolo na Sétima Arte, aquele que me fez ver ainda criança que eu não estava sozinho no mundo. Eu era muito pequeno para entender plenamente suas obras, mas admirava sua história de vida. Um francês que amava tanto o cinema, que decidiu dirigir obras inesquecíveis além de escrever sobre o tema. François Truffaut não pensava como a maioria dos realizadores de sua época, seus objetivos eram puramente passionais e isso se reflete em sua obra.

Quando criança sentia-se rejeitado, pois não havia conhecido seu pai e havia sido largado por sua mãe à própria sorte, tendo sido criado  por seus avós maternos. Sua revolta era latente e o garoto a expressava através de atos de rebeldia e delinquência. Sua única felicidade era o cinema e a fuga da realidade que o mesmo proporcionava. Nele tornava-se o herói amado por todos, sensação que durava duas horas e era seguida pelo regresso amargo ao mundo real ao acender das luzes. Nas frias madrugadas, corria até os cinemas de rua e roubava as fotos e cartazes. Enquanto cometia esses pequenos furtos e transgredia as regras exteriormente, sua paixão interior o instruiu a organizar em sua adolescência um cineclube chamado “Cercle Cinémane”, que competia diretamente com um projeto similar do renomado crítico de cinema André Bazin. Com o tempo, o jovem foi vendo seu sonho se esvair, com pouquíssimos recursos financeiros e seu projeto à beira da falência. O experiente crítico ficou comovido pela paixão do jovem cinéfilo e tornou-se seu tutor. A partir deste momento pivotal, Truffaut começou a aprender mais sobre o tema, assistindo cerca de três filmes por dia e devorando três livros por semana, com toda sua pouca verba indo diretamente para custear sua paixão cinéfila. Seu pai adotivo, preocupado com o futuro instável que o jovem perseguia, internou-o num reformatório juvenil. Novamente com a ajuda de Bazin, o garoto saiu de lá e foi colocado em um emprego formal no cineclube do amigo, como seu secretário pessoal. O crítico instruía o jovem com o melhor que o cinema poderia oferecer, introduzindo-o em um seleto grupo de estudantes composto por gênios como Orson Welles e Roberto Rossellini. Com o excelente “A Regra do Jogo” de Jean Renoir, escreveu sua primeira crítica. Devido ao seu sucesso, foi contratado como jornalista pela revista “Elle”, porém continuava a contribuir com textos para outras publicações como freelancer.

Na década de cinquenta, com a criação da revista “Cahiers du Cinéma” fundada por Bazin e outros colegas, o jovem começou a ser notado por todos em seu meio após escrever um corajoso artigo polemizando sobre a tradição de qualidade do cinema francês, o que ajudou para que a revista se tornasse a melhor e mais respeitada entre os cinéfilos franceses. Para o jovem, o filme era uma obra autoral, representando diretamente o pensamento de seu diretor. Idolatrava Alfred Hitchcock, o que o ajudou a conduzir algumas entrevistas com o próprio, normalmente avesso a esse tipo de confronto. Suas ideias levaram ao nascimento da “Nouvelle Vague”, uma geração de cineastas autorais que, com pouquíssima verba e muita criatividade, iriam conduzir o cinema de seu país ao reconhecimento mundial, renovando nesse processo a estética da Arte pelo mundo. Ele foi mais além e provou que um crítico de cinema poderia criar uma obra autoral de grande qualidade, realizando em 1959 sua obra-prima “Os Incompreendidos” (Les Quatre Cents Coups), onde criava um retrato autobiográfico sobre sua infância e pré-adolescência conturbada. O filme lhe concedeu o prêmio de melhor diretor em Cannes e foi indicado à Palma de Ouro. Seguiram-se vários sucessos, entre eles alguns de meus favoritos como “Jules e Jim”, onde iniciou sua relação amorosa com a atriz principal Jeanne Moreau (mesmo estando ambos casados), “A Noite Americana” (sua sensacional declaração de amor ao cinema), “Fahrenheit 451”, baseado na obra do mestre da ficção científica Ray Bradbury (narrando um futuro pouco promissor onde os livros foram banidos em uma sociedade fria e totalitária) e o subestimado “O Quarto Verde”, que considero sua obra mais sensível e arriscada. Na década de setenta, recebeu um convite do fã americano Steven Spielberg e atuou em “Contatos Imediatos de Terceiro Grau”. Alguns anos depois, descobriu ser vítima de um câncer no cérebro e, antes de conseguir finalizar sua autobiografia, faleceu em 21 de Outubro de 1984, legando para a maior paixão de sua vida um futuro muito melhor do que quando ele havia iniciado.

Sua obra permanece viva e influente, pois nascia de um interesse muito maior que o imediatista sucesso financeiro ou realização profissional. Seus filmes eram extensões de seu trabalho como crítico, devotadas cartas de amor em celuloide endereçadas à Sétima Arte.