"O Poderoso Chefão", de Francis Ford Coppola

O Poderoso Chefão (The Godfather - 1972)

O péssimo hábito de mastigar as informações para o público brasileiro, sintoma de um nível educacional baixíssimo, transforma o título original pleno em simbolismo, “O Padrinho”, em um genérico tolo e vazio como “O Poderoso Chefão”. A opção elimina o leitmotiv da obra, o elemento mais importante, o conceito de família, a carga emocionalmente intimista que dá o tom do conflito entre a valorização da tradição e a importância de se adaptar às mudanças, emoldurada perfeitamente pela valsa calorosa composta por Nino Rota.

Don Vito Corleone (Marlon Brando) representa o crepúsculo de uma era elegante, um homem que conduzia seus negócios com honradez, alguém que conquistou o respeito dos adversários sendo fiel aos seus princípios. Ele é apresentado no dia do casamento da filha, perceptivelmente desconfortável por não poder dedicar tempo integral à cerimônia, já que estava recebendo alguns convidados em seu escritório, parte de sua famiglia mafiosa. A escuridão realçada na fotografia do mestre Gordon Willis reforça o contraste emocional. Na hora de registrar o momento festivo, ele recusa a fotografia enquanto um de seus filhos não está presente, Michael (Al Pacino), o caçula letrado que representava para o pai a expectativa de um futuro limpo, socialmente agradável. Sonny (James Caan), o filho mais velho, impulsivo e inconsequente, a opção óbvia para a eventual substituição paterna, ainda que seu temperamento violento fosse o prenúncio de uma tragédia anunciada. O rapaz chega com a namorada, Kay (Diane Keaton), a fotografia familiar finalmente é preparada. Michael faz questão de chamar a jovem para a foto, o que ela aceita com timidez, uma cena breve que fala diretamente à sequência final, uma realidade totalmente diferente. No livro de Mario Puzo, Michael é mostrado desde o início com as mesmas qualidades do pai, algo que enfraquece o impacto da sua transição posterior. No filme, Francis Ford Coppola inteligentemente opta por fazer dele um personagem silencioso, enigmático, comportamentalmente imprevisível, muito mais interessante.

Após sujar as mãos de sangue na fantástica cena do restaurante, uma aula de atuação e construção de clima, ele é enviado por proteção para fora do país, para longe da família e da namorada. Esse interlúdio idílico na Sicília revela para o público a real natureza de Michael, a segurança com que negocia a mão da bela Apollonia (Simonetta Stefanelli) com o pai da moça, a frieza introspectiva que exibe no dia do casamento, a rápida resignação após testemunhar o assassinato dela. Vito, ainda se recuperando da tentativa de assassinato, rejeita a inclusão das drogas em seu sistema criminoso, ele não quer se adaptar à certeza de podridão e selvageria que envolve os novos tempos. Michael é a personificação dessa modernidade inescrupulosa, o roteiro insere um elemento novo com sua ascensão para firmar a transição, a traição de um membro da própria família, o cunhado que se vinga de Sonny, que apenas defendia sua irmã Connie (Talia Shire) das frequentes agressões enquanto estava grávida. O declínio dos valores familiares, a beleza na morte de Vito ao brincar com o neto pequeno, dando lugar ao surgimento de um monstro insensível que descarta o diálogo, preferindo eliminar os adversários na inesquecível sequência do batismo do afilhado intercalando com as mortes.

É uma trama sobre mafiosos, até mesmo as figuras que representam a lei são corruptas, mas o espectador se afeiçoa aos personagens, o filme é um dos mais queridos mundialmente. A razão? Não há sequer um ato de maldade cometido contra qualquer pessoa que não esteja envolvida na máfia. Os Corleone são um microcosmo que, apesar de toda a violência inerente às suas operações, fala diretamente à essência de todo relacionamento humano. Todo mundo lembra da cena da cabeça ensanguentada do cavalo na cama, ou da execução de Sonny no pedágio de estrada, mas o coração de “O Padrinho” reside no triste desfazer de laços familiares. Não é coincidência que o filme termine exatamente evidenciando a mentira de Michael no escritório, o falso conforto de Kay, a constatação de que não há mais privacidade para o casal, o distanciamento irreversível, a porta que se fecha entre eles. 

"Lawrence da Arábia", de David Lean

Lawrence da Arábia (Lawrence of Arabia - 1962)

Qual o problema de nosso sistema educacional? Os alunos são condicionados ao estudo como mal necessário para se atingir as notas, o que importa é o diploma, o reconhecimento de outrem, ainda que as matérias sejam esquecidas no dia seguinte das provas. É por isso que o nível educacional de um adulto com curso superior hoje é inferior ao nível educacional de um jovem universitário da década de quarenta. Um diagnóstico que explica o panorama desastroso que podemos enxergar no país em todos os setores. O importante é “parecer ser”, já que o genuíno “ser” demanda dedicação diária e, mais importante, o interesse prazeroso, intenso e sincero, pelo objeto da dedicação. O que isso tem a ver com “Lawrence da Arábia”? Uma vez fui abordado por uma professora que pedia sugestões de filmes para seus alunos sobre a temática da importância de se seguir a real vocação profissional. Ela achou que eu ia citar aquelas óbvias produções encorajadoras genéricas, mas sugeri apenas essa obra-prima arrebatadora de David Lean. Creio que o efeito foi positivo, nem mesmo a professora acreditava que seus alunos iriam prestar atenção em um filme tão longo. O que me espantava era a constatação de que esses adolescentes não conheciam o filme e a história do protagonista.

T.E. Lawrence, vivido brilhantemente por Peter O’Toole, um homem que cansou de ser frequentemente limitado por ilusórias patentes, alguém que ousou rejeitar a vida que a sociedade tentou impor a ele. Ele não atendia sequer as especificações físicas para o alistamento. Ao ser enviado para a Arábia como conselheiro militar, há um perceptível véu de descrédito por parte de seus superiores, um convite irrecusável para que o jovem rapidamente sinta o desejo de transgredir suas funções. Já no primeiro contato com o beduíno que o conduz na longa viagem até a reunião diplomática com o príncipe Faisal (Alec Guinness), Lawrence, o letrado obviamente despreparado organicamente para o trajeto no deserto, faz questão de mostrar que só vai beber água após o guia saciar a sede, uma declaração de caráter forte e tremendamente arriscada. Ao corajosamente evidenciar na reunião que a estratégia que seu país sugere não é vantajosa para os árabes, o jovem deixa claro que seus princípios falam mais alto, uma atitude que revolta o seu superior e emociona o príncipe. Ele faz aliança com Faisal e Ali (Omar Sharif), promovendo então o que parecia impossível, o resgate nacionalista que uniu as tribos árabes contra o Império Otomano. Lawrence conquista o respeito até mesmo de Auda Abu Tayi (Anthony Quinn), líder sem escrúpulos que prestava serviços para os adversários. A razão de seus esforços é a pura admiração pela causa, a vontade rebelde de transgredir, uma necessidade irresistível de satisfazer sua egolatria, ou a união generosa desses três elementos? O interesse do roteiro é explorar esse questionamento, buscando inspiração no livro “Os Sete Pilares da Sabedoria”, escrito por Lawrence.

Nos créditos iniciais, emoldurados pela maravilhosa trilha sonora de Maurice Jarre, o espectador é apresentado a um homem franzino que, lentamente, prepara sua motocicleta para um passeio despretensioso. O cuidado reverente transmite a paixão dele por aquela máquina. A música sugere a grandiosidade da aventura, inteligentemente contrastando com a pequenez do ato mostrado. Um acidente tolo, minutos depois, tira a vida do homem que, nas palavras de Winston Churchill, foi “um dos maiores indivíduos que viveram em nossa época”. O escopo do Super Panavision 70 é épico, mas a abordagem é intimista, o foco é a exploração do mito, a transição de sonhador teórico a herói prático, de subjugado a assassino, de torturado humilhado a um selvagem que intimida o mais bruto dos homens. A câmera de Lean potencializa a força emocional de uma sequência como a do massacre de Tafas, ou o deslumbramento empolgante da conquista de Aqaba e Damasco, mas também consegue extrair do silêncio e da aparente tranquilidade a força preciosa da alegoria, o mítico momento em que Lawrence, vestindo a túnica branca, encara seu reflexo na lâmina da adaga e caminha orgulhoso pelo deserto consciente de que está fazendo história, protagonizando a sua própria vida. Vale ressaltar que essa cena foi um improviso de O'Toole. Quem foi esse homem? O jornalista questiona os presentes em seu funeral no início do filme, as respostas não poderiam ser mais contraditórias, as informações dadas não resvalam na superfície, a complexa natureza de Lawrence não é facilmente compreendida. Ele foi um ponto fora da curva, um indivíduo que ousou desafiar as probabilidades. Ele decidiu ser exatamente quem ele desejava ser, ao invés de satisfazer os rituais sociais que escravizam outrem, frustrados que diariamente olham para seus diplomas, suas medalhas, aguardando o dia em que terão coragem de viver. 

"Casablanca", de Michael Curtiz

Casablanca (1942)

Eu considero que, de todos os filmes da época de ouro de Hollywood, "Casablanca" é o mais próximo de uma blowing session de Jazz, onde o improviso na complicada elaboração do roteiro feito a várias mãos foi o elemento que engrandeceu o resultado final em todos os aspectos. A peça teatral que serviu de base mostrava uma infidelidade conjugal, a protagonista tinha uma moral questionável, algo que não era possível de ser avalizado pela censura da época. Os atores recebiam os textos do dia algumas horas antes das filmagens. Com o ataque em Pearl Harbor, o interesse dos produtores pelo cinema enquanto ferramenta de propaganda perdeu qualquer inibição inicial. A Warner foi um estúdio pioneiro nesse aspecto, já combatia Hitler antes disso se tornar padrão, com “Confissões de um Espião Nazista”, em 1939. A emocionante cena emoldurada pela Marseillaise, alegórica guerra entre hinos que ocorre dentro do Rick’s Café, foi inspirada por uma similar no filme "A Grande Ilusão", de Jean Renoir. Esse é o único momento em que o espectador percebe algum sentimento orgânico na relação entre Ilsa (Ingrid Bergman) e seu marido Victor (Paul Henreid), responsável por comandar o revide musical que ousou mostrar para os alemães que eles não eram maioria naquele ambiente. A admiração nos olhos dela, o orgulho na firmeza dos gestos dele, o patético desânimo dos oficiais ao enxergarem as lágrimas daqueles que se recusam a permitir que o silêncio os escravize ainda mais.

A obra de Michael Curtiz, produzida por Hal Wallis, consegue transmitir uma opressiva aura de desesperança, os personagens se chocam constantemente em uma espécie de limbo, o único local que os acolhe em tempo de guerra. A frustração de Rick (Humphrey Bogart), abandonado pela única mulher que verdadeiramente amou, fez com que ele desistisse de tudo. Como dono do bar, mais velho e mais cínico, ele se refugia no trabalho repetitivo, com a ajuda do amigo Sam (Dooley Wilson), pianista e conselheiro, o único resquício de seu passado tranquilo que ele ousou manter. A decepção amorosa o tornou amargo, alguém incapaz de se arriscar para ajudar outrem. Entre ladrões, policiais corruptos e cafajestes de todos os tipos, ele caminha lentamente em direção ao nada, com a consciência de que a decadência externa apenas reflete o que ele sente internamente. Quando Ilsa visita o bar com o marido e reconhece Sam ao piano, a câmera evidencia a expectativa em seus olhos, a empolgação que tenta disfarçar. Ela pede que ele toque “As Time Goes By”, a canção que simboliza o amor perdido. E Sam demonstra preocupação, ele sabe que o amigo vai sofrer novamente. A beleza trágica na sequência é arrepiante, tão simples e ao mesmo tempo tão poderosa. A chegada intempestiva de Rick, o sorriso que sua boca esboça numa fração de segundos, toda a carga de alegria despreocupada que o reencontro com aquele belíssimo rosto o trouxe, rapidamente substituído pela resignada aceitação da humanidade abdicada por uma ilusória sensação de conforto. 

É interessante perceber como o roteiro insere poesia na execução do flashback romântico, uma forma de estabelecer um contraste evidente entre as duas situações. A projeção traseira que muda o cenário surrealmente no passeio de carro, a chuva que molha o papel da carta de despedida, borrando as frases e sugerindo as lágrimas vertidas por ela ao escrevê-las, ou a rima visual dos braços que desastradamente provocam a queda de taças, unindo o êxtase dela no beijo apaixonado do casal e a posterior tristeza ébria do abandonado. Rick não precisa dizer o que sente por Ilsa, ele até facilita a fuga dela com o rival, o sacrifício representado pela icônica cena final no aeroporto é a maior declaração de amor da história do cinema. O mundo havia sido irremediavelmente modificado com a guerra, mas os dois conseguiram, na condição de afogados desesperadamente buscando ar, resgatar uma réstia da pureza que ambos desfrutaram outrora em Paris, nada mais importava. O amor venceu o medo. 

"Quanto Mais Quente Melhor", de Billy Wilder

Quanto Mais Quente Melhor (Some Like It Hot – 1959)

Uma boa comédia é atemporal, o texto segue eficiente, a atuação soa natural, você investe emocionalmente na trama repetidas vezes, sabendo o desfecho, mas sua mente embarca nas desventuras dos personagens como se fosse a primeira sessão. “Quanto Mais Quente Melhor” é a definição perfeita da atemporalidade cinematográfica, comandada pelo mestre Billy Wilder, repetindo a deliciosa mistura de comédia e melodrama criminal que havia marcado seu primeiro trabalho, o pouco conhecido “Semente do Mal” (Mauvaise Graine, de 1934).

Seria fácil o roteiro se debruçar no artifício cômico da inversão de gênero, seria mais fácil ainda diluir o texto para sua vertente mais vulgar, burlesca, mas Wilder e I.A.L. Diamond jamais resvalam nesse precipício criativo, o material de alto nível consegue ser também ferino enquanto crítica corajosa à tola censura. Nada é o que parece, algo que o roteiro já estabelece na primeira sequência, mostrando que um caixão funerário pode esconder um estoque de bebidas na Chicago controlada pela Lei Seca, recurso necessário para evitar os policiais. Os músicos precisam adotar os disfarces por puro instinto de sobrevivência, após testemunharem uma chacina perpetrada por mafiosos. O conceito de espevitada sexualidade na época era Doris Day e Rock Hudson brincando ao telefone em “Confidências à Meia-Noite”, lançado no mesmo ano, enquanto Wilder debochava dos censores colocando Marilyn Monroe e Jack Lemmon, vestido como mulher, dividindo um beliche apertado em uma viagem noturna de trem. Ela aquece os dedos dos pés roçando-os nos pés do colega. Várias sequências exalam sexualidade, não somente pela presença provocante da musa loira, mas pelo subtexto do que está sendo encenado, claro, sempre com extrema elegância. Quando Sugar Kane (Monroe) canta “I Wanna be Loved by You”, o tecido do vestido, a iluminação e o enquadramento fazem parecer que ela está nua, a atriz nunca esteve tão hipnoticamente sedutora. A personagem de Monroe, uma sonhadora cantora altamente vulnerável e sedutoramente ingênua, que luta contra o vício do álcool e já se desencantou bastante com os homens de sua vida, encontra na dupla de músicos a possibilidade de uma real amizade, a desejada cumplicidade nos bastidores dos espetáculos, algo que desperta nela uma ternura quase maternal. A doçura salientada em seu nome é uma máscara frágil que esconde tristeza e desesperança. A comédia funciona porque está fundamentada em um terreno psicologicamente maduro.

Josephine (Tony Curtis) consegue acessar a sensibilidade feminina e se torna um homem mais atencioso, ocasião perfeita para o ator brincar com a persona de Cary Grant, mas Daphne (Lemmon), deslumbrada com os paparicos de um playboy experiente, acaba cogitando a hipótese de aceitar seu pedido de casamento, situação que conduz o filme para seu espetacular e inesquecível desfecho, o apogeu do ataque desferido por Wilder nos censores e na caretice da sociedade norte-americana. Após tentar explicar de todas as formas que não pode consumar relação com seu admirador, Daphne desfaz o disfarce, tira a peruca e fala com sua voz normal: “Eu sou um homem”. Osgood (Joe E. Brown), sem qualquer alteração no semblante, finaliza o argumento: “Bem, ninguém é perfeito”. A cena hoje é celebrada pelo brilhantismo, mas dá para imaginar o impacto tremendo que causou à época entre religiosos e hipócritas em geral. 

"O Mágico de Oz", de Victor Fleming, King Vidor e George Cukor

O Mágico de Oz (The Wizard of Oz – 1939)

Há um motivo para que “O Mágico de Oz” seja considerado por muitos como o melhor filme infantil de todos os tempos, mas uma leitura superficial pode cometer o equívoco de reduzir a obra ao encantamento singelo das canções e ao carisma inegável dos personagens. O entretenimento é garantido pela eficácia desses elementos, mas o subtexto da trama é filosoficamente profundo, algo que fica na mente do espectador após a sessão, ainda que ele não perceba claramente. Os aspectos técnicos também são relevantes, o vibrante Technicolor, que recentemente havia sido experimentado em “Vaidade e Beleza” (1935) e conquistado o público em “Amor e Ódio na Floresta” (1936), um recurso utilizado narrativamente com criatividade e ousadia pioneira. Hoje, com crianças que sequer aproveitam a fase lúdica, sendo irresponsavelmente jogadas pelos pais em um universo de tablets e smartphones, a mensagem da adaptação cinematográfica do livro de L. Frank Baum é ainda mais importante.

O filme é dedicado aos jovens de coração. Os adultos são mostrados como insensíveis, inseguros, presos a rituais que seguem sem compreender a razão. A vizinha agride o cãozinho Totó, a menina Dorothy (Judy Garland) tenta contar para os tios, que não dão atenção, ocupados demais em seus afazeres. Os empregados do local, amigos da menina, sugerem que ela adote o medo como modus operandi nessas situações, evitando o problema. Até mesmo o único deles que sugere coragem, acaba se mostrando segundos depois um medroso contumaz. Outro, vaidoso, diz que ainda vão fazer uma estátua dele na cidade, ele quer que seu trabalho seja valorizado. A tia aconselha a menina a ficar em um lugar em que não possa causar problemas. A sábia criança responde: “Um lugar onde não existem problemas, você acha que existe um lugar assim? ”. É a deixa para que ela entoe a linda música-tema “Somewhere Over The Rainbow”, além do arco-íris deve existir essa terra utópica. Em apenas cinco minutos o roteiro estabelece o tema principal: a necessidade de manter viva sua criança interna, enfrentando o medo e questionando sempre, ao invés de se apoiar totalmente em muletas existenciais.

Quando a vizinha diz que vai mandar sacrificar o cão, os tios inicialmente não demonstram reação, algo que só acontece quando a menina pede para que o castigo seja dado a ela, poupando seu animal de estimação. A simples menção de uma lei faz com que a tia se amedronte (“não podemos descumprir a lei”), o tio é capaz de tirar o cão dos braços da menina para entregar à vizinha. A brutalidade da cena é impressionante. Ao tentar reunir forças para defender a sobrinha, a mulher logo se vê tolhida por suas crenças religiosas (“faz vinte e três anos que morro de vontade de dizer o que penso, mas sendo uma boa cristã, não posso dizer nada”). O misticismo retorna no auge do desespero da menina, que foge com Totó, o encontro com o mágico itinerante, que exibe teatralidade ao conquistar sua atenção com a bola de cristal. Ele pede para que ela feche os olhos e se concentre, enquanto procura algo na cesta dela que facilite sua “visão”. Seguindo a descrição da foto encontrada, ele a acalma e a faz ter pena da tia. A mentira, utilizada com boa intenção, traz paz e conforto. Ela corre para casa, o furacão conduz ela para o mundo dos sonhos, o sépia é substituído pelo escapista Technicolor, a melodia “Somewhere Over The Rainbow” se faz presente reforçando o abraço da ilusão.

Glinda, a bruxa bondosa, a lembrança de sua falecida mãe, aparece em uma bolha cor de rosa. Em algumas versões de outras mídias ela é mostrada como a responsável pelo furacão, o símbolo da solidão angustiante da filha, a morte. A casa, símbolo da criança protegida do mundo, caiu sobre a bruxa má, o que enfurece a irmã, projeção da vizinha. Da mesma forma que a menina, indiretamente, por causa do cão, causa a fúria daquela mulher. Ela então é aconselhada a não se afastar da estrada dos tijolos amarelos. Mas nada é simples e seguro, a estrada logo se bifurca em dois caminhos aparentemente idênticos. A vida é feita de escolhas. O espantalho é triste por não conseguir assustar ninguém, coloca a culpa de seus problemas na ausência de cérebro. O homem de lata, sem óleo, estagnado, imóvel como a estátua que sua versão humana desejava. A valorização de outrem não importa quando o próprio indivíduo não se valoriza. Ele coloca a culpa de seus problemas na falta de coração. O leão gosta de parecer brigão, valente, mas ao primeiro sinal de revide, ele chora. Ele se cobra demais. E coloca a culpa de seus problemas na falta de coragem. Todos então marcham cantando ao encontro do grande mágico, a solução divina.

Ao chegarem na Cidade das Esmeraldas, obviamente tocam o sino. O porteiro atende chateado, mostrando uma placa que informa que o sino está quebrado. A mentira é clara. Os visitantes são levados a crer em algo que evidentemente não é verdadeiro. Esse é o tom da aventura. O grande mágico se revela uma tola farsa. E, da mesma forma que o itinerante, sua versão no mundo real, utilizou uma mentira para fazer com que a menina voltasse para casa, ele faz todos acreditarem que seus desejos estão sendo atendidos, ainda que não da forma como eles esperavam. E qual a forma encontrada? O reconhecimento de outrem. Um diploma para o espantalho, uma medalha para o leão, um relógio em formato de coração para o homem de lata. Eles, adultos inseguros, precisavam apenas do aval alheio, eles já tinham as qualidades que buscavam. Já a menina, uma última frustração como parte do duro aprendizado, o balão que a levaria de volta para o Kansas parte sem ela. Novamente, no auge do desespero, a figura da mãe reaparece. Dorothy, já confortável em sua cama, aprende por ela mesma que na vida real não há respostas fáceis.