Guilty Pleasures - "King Kong" (1976)

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King Kong (1976)

Esse é difícil de defender, nem vou tentar. Quando eu era criança e via o filme na televisão, nem mesmo a figura do gorila gigante me iludia a ponto de achar que a história era boa. Mas tenho um carinho especial por ele ter sido o responsável pelo meu contato com o excelente original de 1933, além de ter me apresentado Jessica Lange, que povoou a imaginação de nove entre dez adolescentes da minha geração.

Por mais competente que seja Rick Baker na roupa do monstro incompreendido, a composição já nasceu datada, os efeitos visuais no terceiro ato são especialmente desastrosos, com destaque para a infame substituição do Empire State Building pelas torres gêmeas do World Trade Center, uma grande bobagem. A ideia de contextualizar o protagonista, retrabalhando ele como um recurso natural que é explorado pela ganância humana, representada pela subtrama protagonizada pelos personagens de Jeff Bridges e Charles Grodin, como metáfora nada sutil para a dependência norte-americana com o petróleo, funciona bem em teoria, mas a execução banaliza o discurso, com o roteiro falhando em equilibrar esse tema com a subtrama que envolve a bela jovem, uma crítica ao vazio da busca pela fama, o tolo culto à celebridade. E o fascínio do homem pelo desconhecido, pela criatura selvagem, acaba se perdendo nessa longa exibição do ego do produtor Dino De Laurentiis, comandada sem pulso firme pelo diretor John Guillermin.

Considero superior à entediante refilmagem moderna de Peter Jackson, já que possui algum charme e coragem de arriscar novas possibilidades. Sim, a forma como é desenvolvida a relação entre Kong e Dwan chega a ser constrangedora, com diálogos absurdos e situações bizarras, mas gosto de como, ao final, o roteiro evidencia que o monstro foi explorado também pela atriz, que, à sombra de seu corpo desfalecido, com todos os repórteres buscando a melhor foto, conquista finalmente sua inglória fama. Sem querer, acabei defendendo.

"O Professor Aloprado", de Jerry Lewis

O Professor Aloprado (The Nutty Professor – 1963)

Uma das primeiras fitas VHS que ganhei de presente foi a de “O Professor Aloprado”, a garantia de uma tarde feliz em família. E o filme pela primeira vez me tocava de uma maneira especial, já que eu vivia então o período do bullying na escola, o auge da introversão consequente da brutal perda de autoestima. Aquele monólogo do desfecho, onde o protagonista abre seu coração sobre o desejo de ser extrovertido e os malefícios de se tentar ser outra pessoa, surtia o efeito de uma marreta na alma, eu me emocionava sobremaneira. Quando Buddy Love se dissolve deixando à mostra a fragilidade do professor Julius Kelp, ele quebra a quarta parede sutilmente, ao dizer: “Você precisa gostar de si mesmo, pense no tempo em que terá que passar com você mesmo”. Eu não tinha dúvida, ele se dirigia a mim. Na fábula cômica de Lewis, a figura esquisita de Kelp, uma óbvia caricatura, representa a forma distorcida como o personagem se enxerga no espelho, não há poção mágica, Love sempre existiu e, como a engraçada cena final salienta, com a bela Stella Stevens guardando um pouco da poção, não deve nunca ser obliterado, já que exerce função importante na personalidade do indivíduo. A autoconfiança precisa complementar a humildade, um elemento não vive bem sem o outro. Essa resolução emocionalmente madura é o que engrandece o filme, que poderia ser apenas uma farsa tola, uma das várias releituras de “O Médico e o Monstro” que a indústria já criou.

A direção de Lewis, que já em seu quarto projeto demonstrava plena segurança, estabelece a persona de Love como uma dura autocrítica, apesar de muitos críticos encontrarem semelhanças com seu antigo parceiro Dean Martin. Ele viria a retrabalhar essa autocrítica em “O Rei da Comédia”, uma pérola subestimada de Scorsese. Essa facilidade em expor suas vísceras artísticas para a apreciação do público, essa propensão ao desconforto, indo contra as características essenciais de grande parte dos comediantes, faz com que seus personagens choquem pela crueza realista de suas atitudes, ainda que burlescos e histéricos na abordagem. O cenário pode parecer antirrealista, mas os conflitos são até simplórios em natureza. A tolice excessiva, algo que os depreciadores do cineasta defendem como um problema, não poderia ser uma aproximação mais exata da realidade humana. E talvez essa seja a razão, ao retratar de forma tão honesta a corrente de absurdos que o ser humano pratica, porém, sem se levar a sério, Lewis expõe um reflexo desorientador da sociedade. Tome como exemplo a cena brilhante em que Love induz o personagem de Del Moore, o reitor da faculdade, a recitar Shakespeare em cima da mesa do seu escritório, de cueca, ignorando o ridículo da situação, motivado pela adulação daquele estranho. É o retrato honesto e patético de como a necessidade de aceitação pode conduzir alguém, que se considera superior, a agir de forma antagônica às suas próprias convicções. Em uma das cenas mais famosas, Kelp se deixa levar pela música contagiante, atitude natural, enquanto seus colegas reprovam sua atitude. O riso pode ser imediatista, causado pela dança, mas a reflexão permanece anos depois da sessão.

As gags são fascinantes, eficientes em seu timing perfeito, mas o que me emociona até hoje passa abaixo do radar do humor. E essa sensibilidade coloca Jerry Lewis, o roteirista e diretor, no mesmo patamar de outros gênios do cinema. Eu continuo aprendendo com ele, desde o tempo de adolescente, em que tirei “We’ve Got a World That Swings” no violão, apenas para cantar com direito a todos os trejeitos de Love. Mas, internamente, ainda sou Kelp. O importante é que aprendi a equilibrar os dois impulsos. 

A Arte de Arthur Penn

Um de Nós Morrerá (The Left Handed Gun – 1958)

Baseado na peça de Gore Vidal, esse ótimo faroeste revisionista foi o primeiro longa-metragem dirigido por Arthur Penn, que captura toda a ambiguidade da trajetória do lendário fora-da-lei Billy the Kid.

O filme de estreia do diretor Arthur Penn, após vários trabalhos em teleteatros, já deixava perceptível a sua ousadia, o pé na porta da indústria, um faroeste que desconstruía o gênero, adaptado de uma peça escrita por Gore Vidal. Muitas das conotações de homossexualidade contidas no texto original foram amenizadas, deixadas no subtexto de alguns diálogos, algo compreensível no contexto de sua época. O resultado acabou sendo prejudicado por uma interferência agressiva dos produtores, mas o elemento importante da desmistificação do pistoleiro Billy the Kid, vivido por um irrepreensível Paul Newman, em papel que foi pensado para James Dean, segue eficiente até hoje. O protagonista dá voz às angústias dos jovens da década de cinquenta, emulando sutilmente até certos trejeitos dos rebeldes de “Juventude Transviada” e “O Selvagem”. Peckinpah homenagearia várias sequências do filme, até repetindo enquadramentos, em: “Pat Garrett e Billy the Kid”, de 1973. E, como curiosidade, vale prestar atenção no começo do namoro de Penn com a câmera-lenta, um recurso que ele viria a aperfeiçoar na sua obra mais celebrada: “Bonnie e Clyde – Uma Rajada de Balas”.

Mickey One (1965)

Em Chicago, um comediante conhecido como Mickey One é perseguido pela máfia.

Com a traumática pós-produção de “Um de Nós Morrerá”, sem nenhum controle criativo, e a fraca recepção dos críticos norte-americanos, Penn foi agradecer os aplausos dos jovens críticos franceses, ficando amigo de Truffaut. Ele então decidiu agregar ao seu trabalho aqueles maneirismos visuais. O sistema em Hollywood, censurado pelo código de produção, estava bastante desgastado, grande parte do público começava a prestar mais atenção aos cineastas europeus e reduzia o cinema norte-americano ao cenário fantasioso das comédias românticas, bobagens imediatistas, ou aqueles épicos bíblicos problemáticos. Mas talvez o diretor tenha se escorado demais nas influências da Nouvelle Vague, criando um pretensioso neo-noir kafkiano onde o protagonista, vivido por Warren Beatty, está em constante fuga, uma óbvia metáfora para as perseguições macartistas, com o roteiro entregando algumas ótimas ideias bem executadas, mas o senso de perigo nunca chega a efetivamente prender a atenção do espectador. O mérito fica com o estilo, a elegante fotografia do veterano europeu Ghislain Cloquet e a trilha jazzística composta por Eddie Sauter, com o reforço do saxofone de Stan Getz. Uma obra importante no contexto da Nova Hollywood.

Deixem-nos Viver (Alice’s Restaurant – 1969)

Inspirando-se livremente na música “Alice’s Restaurant”, de Arlo Guthrie, um clássico da contracultura dos anos 60, Penn cria um dos retratos definitivos da cultura hippie no cinema.

O policial exigiu que ele entregasse o cinto, antes de ser preso, para evitar que ele se enforcasse na cela. Mas quem iria se enforcar por ter despejado lixo em local proibido? E depois ele cumpriu seu dever no alistamento militar para a Guerra do Vietnã, pulando junto com o psiquiatra do exército aos repetidos berros de: “Eu quero matar!”. Dois trechos da canção de Arlo Guthrie que considero brilhantes em sua crítica à imbecilidade do militarismo. O filme, protagonizado pelo próprio Arlo, se torna ainda mais fascinante para aqueles que já conhecem a história da música, um tesouro que precisava ser resgatado, já que continua eficiente e, até ouso dizer, narrativamente é mais impactante hoje. Penn conhecia o músico e não se sentia confortável em tomar parte na produção, mas encontrou o viés emocional que buscava no bem-humorado trecho final da canção: “Você pode conseguir tudo o que quiser no restaurante da Alice, menos a própria Alice”. O foco do roteiro é um tema que o diretor prezava mais do que martelar os horrores da guerra, a cultura que estava sendo alimentada pelos jovens norte-americanos como uma fuga lúdica de todas as convenções ditadas por seus pais, representada na família formada por Arlo, Alice e seus amigos, a simbólica ceia que eles compartilham na igreja abandonada. O despejo do lixo, crime que impediu o alistamento, a hipocrisia inerente ao militarismo e sua cultura de padronização, destruindo o indivíduo. Os temas são abordados de forma leve, coerente à ideologia hippie, culminando em um desfecho poderoso em sua opressiva “paz”. Alice, solitária na porta da igreja, vestida de noiva, reconhece internamente que o frágil sonho está fadado a acabar.

Amigos Para Sempre (Four Friends – 1981)

Jovem imigrante iugoslavo e seus dois melhores amigos dividem o amor por uma mesma mulher. Os quatro jovens atravessam a década de 60, vivendo suas incertezas e desilusões.

Essa obra é uma excelente introdução para os trabalhos do diretor, ainda que pouco lembrada na filmografia dele, complementando com um verniz mais terno a sua visão sobre a juventude da conturbada década de sessenta, sempre colocando em conflito os impulsos de vitalidade e os grilhões da opressão. A idealização da coragem e da integridade artística que a jovem que sonha em ser Isadora Duncan representa para os três amigos, o respeito deles em desviar o rosto quando ela deliberadamente tenta seduzir eles deixando o seio à mostra, uma analogia para os sonhos ingênuos que aquela geração nutriu, simbolizados pela meta do homem na lua firmada por Kennedy, minuciosamente desconstruídos com o passar dos anos, com o filho poeta se tornando o reflexo exato do pai bronco que outrora desprezava. A cena impactante da festa de casamento, uma aula de montagem, a esperança morrendo sem glória, dando lugar à estupidez da guerra, ao mundo sombrio personificado na trama pelo incesto e consequencial suicídio do sogro. O rapaz finge não enxergar o óbvio, até que a ilusão se desfaz em tragédia. Um filme que ganha muito em revisão, essencial!

* A caixa "A Arte de Arthur Penn" está sendo lançada em DVD pela distribuidora Versátil, com a curadoria impecável de Fernando Brito.

Faces do Medo - "A Bruxa", de Robert Eggers

A Bruxa (The Witch: A New-England Folktale – 2015)

O horror é meu gênero de formação, então fico muito feliz quando encontro um projeto novo genuinamente bom, um produto que esteja conectado à época em que esses filmes eram pensados por e para adultos, com maior interesse na construção de clima, ao invés da sucessão de sustos previsíveis que o público adolescente está acostumado a encontrar hoje nas salas. Exatamente por isso, ver “A Bruxa” no cinema pode ser uma experiência frustrante. Você vai constatar o nível de emburrecimento em que se encontra grande parte do público, não apenas os jovens.

O ritmo inteligentemente lento da trama, algo que não incomodava os espectadores de “O Bebê de Rosemary” na década de sessenta, provocou uma reação curiosa nas pessoas próximas, uma espécie de angústia envolta por risadas nervosas involuntárias. A mente, tão acostumada e programada para reagir aos impulsos imediatistas tolos dos jump scares, não consegue aceitar que está diante de um roteiro que está impondo suas próprias regras sensoriais. Analisando bem, o recurso do susto é o artifício menos inteligente, o bom horror aposta no poder da sugestão. O público quer respostas fáceis, algo que o diretor Robert Eggers não está interessado em oferecer. Então, por mais esquisito que seja esse meu conselho, caso você aprecie o gênero e queira garantir uma boa experiência, não veja no cinema, espere o DVD. Aliás, ir ao cinema está cada vez mais insuportável, devido à acachapante falta de educação do povo brasileiro. Não é de se espantar que, antes do início do filme, seja necessário exibir um longo vídeo animado e infantilizado ensinando bons modos aos adultos. E, ainda assim, o brasileiro comete todos os erros apontados, como celulares acesos atrapalhando a imersão alheia. Triste e vergonhosa realidade.

Em alguns momentos, o tom me remeteu ao recente “Somos O Que Somos”, excelente terror que poucos conhecem. Uma atordoante sensação constante de maldade, contrastando com a beleza da fotografia de Jarin Blaschke, com a preferência pela luz natural potencializando a melancolia do cenário em que habita a família camponesa na Nova Inglaterra de 1630. Os eventos foram baseados em relatos orais e escritos da época em que começaram a ter casos de histeria coletiva, fundamentada em superstições, sessenta anos antes do julgamento das bruxas de Salem. Sem revelar muito, acho importante salientar uma camada de interpretação que ganha pontos em revisão. A intensa religiosidade da família codifica todos os estranhos acontecimentos, o desespero diante do desconhecido faz com que eles ativem a suscetibilidade humana ao apedrejamento, alimentado pela culpa cristã e a consequencial punição, um fanatismo que nubla até mesmo os elos de amor familiar, cegando qualquer senso de lucidez, assim como nas perseguições dos inquisidores históricos. A utilização da cabra, símbolo pagão, reforça esse conceito. Conhecemos mais sobre os personagens através de suas atitudes quando confrontados por esses medos. Todo o elenco esbanja competência, mas Anya Taylor-Joy, que vive a filha mais velha, merece destaque pela forma como consegue transmitir a pureza infantil sendo consumida progressivamente pela insegurança natural no processo de amadurecimento. Esse viés me remeteu ao ótimo “A Companhia dos Lobos”, de Neil Jordan, que recomendo para uma sessão dupla.

Com, no mínimo, um par de cenas visualmente inesquecíveis, inseridas em um contexto fascinantemente pessimista, como os melhores filmes no gênero, essa produção injeta esperança em qualquer fã do horror. Que o público agora eleve seus padrões...

Entrevista com Renzo Mora, autor do livro: "Casablanca - A Criação de Uma Obra-Prima Involuntária do Cinema"

Em mais uma entrevista exclusiva para o "Devo Tudo ao Cinema", converso com o colega escritor Renzo Mora, que lançou o livro: "Casablanca - A Criação de Uma Obra-Prima Involuntária do Cinema", pela Editora Estronho.

Renzo com o "Falcão Maltês" original.

O - Uma vez eu escrevi que, dentre todos os filmes da época de ouro de Hollywood, "Casablanca" era o mais próximo de uma blowing session de Jazz, onde o improviso foi o elemento que engrandeceu o resultado final em todos os aspectos. Como esse é o mote do seu livro, explique melhor os bastidores dessa produção, desde sua concepção teatral. 

R - Houve improviso na redação do script, já que a peça que serviu de base (por sinal, inédita nos palcos até então) mostrava uma infidelidade conjugal, o que não era aceito pelo MPPDA (Motion Picture Producers and Distributors of America). A protagonista da peça era uma mulher imoral, o que era inapropriado para a típica heroína dos anos 1940. Desta forma, o roteiro foi passando por muitas mãos, a ponto de ninguém saber exatamente quem escreveu o que, principalmente para suavizar o comportamento da personagem de Bergman. Mas, no estúdio, imperava a ditadura implacável de Michael Curtiz, o que não deixava muito espaço para a improvisação, embora Bogart tenha enfiado cacos memoráveis em suas falas.

O - Outro fator que me fascina nessa equação arriscada da Warner é o impressionante e inesperado sucesso, de público e crítica, que o filme conquistou na época. Hoje em dia os filmes já são pensados com toda pretensão possível, a sequência já é divulgada antes mesmo do primeiro estrear, a máquina se tornou, de fato, industrial. Mas ninguém, nem mesmo os profissionais envolvidos, acreditavam que "Casablanca" chamaria tanta atenção. Disserte sobre isso. E, na sua opinião, quais foram os elementos (dentro da obra) que garantiram esse sucesso. 

R - Esse é o grande mistério de Casablanca. Ele era um filme apenas mediano na linha de produção da Warner. Talvez se houvesse naquela época os infinitos testes com público, o final infeliz não tivesse resistido. Não sei explicar a mágica de Casablanca – mas a graça da mágica está justamente em ser inexplicável. Ninguém ficou mais surpreso com a repercussão do filme do que seus protagonistas, Bogart e Bergman, que achavam o roteiro uma bobagem cheia de furos.

O - Como você analisa a importância de Humphrey Bogart e Ingrid Bergman no que tange esse sucesso? Fique à vontade para abordar como eles foram escalados para o filme. 

R - Esqueça aquela história de Ronald Reagan sendo pensado para o papel de Rick. As alternativas desde o começo eram Bogart (ou, talvez, George Raft), mas a aposta mais certeira era Bogart. Já a mocinha mais cotada era Ann Sheridan. Os irmãos Epstein, parte do time de roteiristas, achavam que qualquer americana peituda serviria. No final, o papel caiu nas mãos de uma relutante Ingrid Bergman, cuja maior ambição na época era se livrar logo do filme para tentar estrelar “Por Quem os Sinos Dobram? ”, adaptação do livro de Hemingway.

O - O roteiro foi lido pelo profissional da Warner no dia do ataque em Pearl Harbor, o contexto histórico mostra que os norte-americanos ainda estavam relutantes com relação à guerra. Do dia para a noite, o interesse pelo cinema enquanto ferramenta de propaganda cresceu exponencialmente. E a Warner foi pioneira nisso, com "confissões de um espião nazista", de 1939. Como você analisa a influência desses elementos externos na realização do filme, esse timing perfeito? 

R - A opinião pública americana estava muito relutante em ver a América entrar no conflito. De fato, Hitler tinha até fãs nos EUA, como o aviador Charles Lindbergh. Ele era visto como o corajoso que se levantava contra o Império Britânico e sua “arrogância”. Neste contexto, todos os instrumentos de propaganda eram necessários para convencer o americano médio – e o filme se insere nestes esforços, sem que isso o desmereça. Guardadas as proporções, a Capela Sistina é um instrumento de propaganda do catolicismo.

O - Em sua opinião, qual a relevância do diretor Michael Curtiz no produto final? Ele foi essencial para evitar que o caos dos bastidores transparecesse nas filmagens? 

R - Sem dúvida. Talvez até demais. Curtiz era um tirano, o que revoltava os astros principais, mas sua mão de ferro segurou a produção durante as incertezas que rondava o final do filme (Ingrid seria assassinada? Iria com o marido? Ou ele é quem morreria?)

O - Disserte sobre a inserção da canção "As Time Goes By" e sobre a importância dela no apelo popular da obra. 

R - Era uma canção esquecida, composta em 1931 para um musical medíocre – e era odiada pelo autor da trilha original do filme Max Steiner. Mas, assim como o filme propriamente dito, ela tem alguma qualidade mágica que a eternizou e se incorporou à mística da obra.

O - A emocionante cena emoldurada pela Marseillaise foi inspirada por uma similar no filme "A Grande Ilusão", de Jean Renoir. É, para mim, o segundo momento mais impactante do filme, após o clássico desfecho. Como você enxerga a relevância emocional dessa cena, a sua execução, levando em conta o contexto real da guerra?

R - Quando Bogart concorda com sua execução, ele não sabe com o que está concordando. Com sua falta de modos peculiar, Curtiz pediu a ele que acenasse positivamente com a cabeça e não explicou para que servia a cena. É curioso que a Marselhesa tenha uma relação de amor e ódio com os franceses. Por um tempo, ela foi vista como um símbolo do pior da direita xenófoba francesa. Depois dos recentes atentados terroristas, ela voltou a ser vista como um símbolo do país. Talvez ela expressasse o patriotismo francês visto a partir dos EUA. Mas quando ela “contamina” todo o bar de Rick, sufocando os nazistas, não há quem não se renda. E talvez o filme tenha ajudado a recolocar o hino em seu devido lugar no orgulho de ser francês, na época profundamente abalado pela tomada do país.

O - Aborde o papel fundamental da censura na subtrama romântica da personagem de Bergman, algo que, curiosamente, foi análogo ao que aconteceu com a própria atriz, ao se apaixonar pelo italiano Roberto Rossellini. 

R - A vida imita a arte. Na peça, a personagem feminina trai o marido sem o menor escrúpulo – o que não era permitido no cinema. Daí a viuvez presumida, o que justifica o romance extraconjugal. A maior prova de que a sociedade americana não estava pronta para este tipo de comportamento foi o exílio afetivo que Bergman sofreu quando trocou o marido pelo cineasta italiano. Só quando ela também foi traída pelo incorrigível Rossellini a América a aceitou de volta, desta vez como vítima.

O - Woody Allen é meu grande ídolo no cinema. Você gosta da utilização do Rick de "Casablanca" em "Sonhos de Um Sedutor" (peça e filme), como o amigo imaginário do tímido cinéfilo vivido por Allen? E, aproveitando o ensejo, como você enxerga a importância desse personagem na cultura pop mundial? 

R - Rick Blaine é o primeiro rebelde do cinema americano, matriz de centenas de personagens que vieram depois dele. Woody Allen queria ser Bogart. Todos nós queremos ser Bogart. O Bogart das telas e o da vida real – cínico, indomável, durão. Infelizmente, quebraram o molde e resta-nos sonhar que ele nos aconselhe, como faz com o personagem de Allen.

O - Renzo, por gentileza, deixe uma mensagem final para os meus leitores. E fique à vontade para divulgar o livro.

R - Revejam Casablanca. Rick Blaine permanece como o herói que gostaríamos de ser. Os segredos de sua produção e a vida dos envolvidos é quase um filme à parte, tão fascinante quanto a própria obra.