Sétima Arte em Cenas - "No Mundo de 2020"

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No Mundo de 2020 (Soylent Green – 1973)

Visto por muitos como um filme menor, normalmente esquecido quando se mencionam as obras de ficção científica com temática apocalíptica da década de setenta, considero essa obra, dirigida por Richard Fleischer, uma das mais eficientes.

Como é bela a palavra: Saudade. Foneticamente ela ressoa na alma de quem a expressa, como que buscando uma maneira de visualizar por um breve momento um sentimento esquecido no tempo, uma pessoa perdida entre as páginas de sua biografia, um aroma de frutas comidas no galho de uma árvore imponente que outrora parecia atravessar as nuvens, mas que hoje somente acaricia um corpo cansado com sua sombra. O personagem vivido pelo excelente Edward G. Robinson não precisa ler nos tomos sobre a beleza das chuvas de outono, pois em sua juventude sentiu-a em seu rosto. O mundo foi destruído pela ambição do homem, que se multiplicou sem critério, enquanto dividia cada vez mais seus recursos naturais. Não existe espaço para abrigar tantos corpos, que se amontoam em ruas devastadas pela poluição. O efeito estufa somente não é sentido nas mansões dos privilegiados, que se refugiam com o lucro que acumularam ao longo das décadas de trabalho incessante daqueles que suam e se contaminam à sombra de seus impérios. O velho Sol Roth (Robinson) aceita as migalhas que lhe são atiradas, junto de seu amigo, o detetive Thorn (Charlton Heston), para quem aquela triste realidade é a única existente. Nascido no caos urbano e obrigado a se acostumar com a corrupção, aproveita qualquer oportunidade profissional nos condomínios de luxo, para roubar itens raros como barras de sabonete ou toalhas de algodão, intencionando ofertá-los ao velho amigo. A recompensa insinua-se no olhar de Sol, que profundamente emocionado resgata memórias felizes, contando-as com o fervor de um adolescente. Thorn vive pelas lembranças de seu amigo.

A montagem de fotos que inicia e dá o tom ao projeto, faz uma crítica contundente e atual. Começando por algumas paisagens idílicas ainda não tocadas pela mão humana, envereda de forma progressiva para evidenciar os efeitos da ação de nossa passagem, a fumaça industrial, os gases dos automóveis, o caos que estamos acostumados a vivenciar diariamente. Eletricidade inexistente, comida outrora farta nos pratos das famílias, agora se resume a uma ração de nome: “Soylent”, que é fornecida ao povo como se fossem porcos em um chiqueiro. A água é um elemento tão precioso e raro que ninguém tem coragem de desperdiçá-la no ato do banho. No banheiro de luxo dos privilegiados ela continua vertendo abundante, nos corpos de belas jovens que, despidas de orgulho e personalidade, tornaram-se “mobília”, instrumentos sexuais sem nenhuma esperança de redenção. 

O relacionamento entre Sol e Thorn é o coração do filme, aquele elemento que resiste na memória de quem o assiste. Robinson estava no último estágio de um câncer, ele sabia que seu fim estava muito próximo. A sua última cena, aquela que justifica a inserção do filme nesse especial, foi gravada dez dias antes de sua morte, uma bela despedida ao som de Tchaikovsky, Beethoven e Grieg. Próximo a ele, um Heston nitidamente emocionado (o próprio ator falaria anos depois, da dificuldade que sentiu ao fazer a cena), acompanhava os últimos momentos de um homem entregue à nostalgia. Tendo escolhido uma morte rápida, uma espécie de eutanásia lúdica, o seu personagem assiste em uma enorme tela que o envolve, reconfortantes imagens e sons de uma Terra jovem e colorida. Deslumbrado como um menino e voluntariamente exilado em sua saudade, o velho apenas recupera a consciência momentos antes do fim, quando decide provar a si mesmo que sua passagem no planeta não foi em vão, decidindo então contar ao jovem amigo o segredo mais importante e tenebroso, que obviamente não revelarei neste texto. Thorn carrega em suas mãos a inspiradora esperança, que mesmo esquálida e desacreditada, precisa ser propagada.

* O filme acaba de ser lançado em DVD, em versão restaurada, pela distribuidora Versátil, na caixa: "Clássicos Sci-Fi -Vol.2", que contém também: "Scanners - Sua Mente Pode Destruir", "O Homem dos Olhos de Raio-X", "O Monstro do Ártico", "Matadouro 5" e "Robinson Crusoé em Marte".

A Trilogia "De Volta Para o Futuro"

De Volta Para o Futuro (Back To The Future – 1985)

De Volta Para o Futuro 2 (Back To The Future  Part 2 – 1989)

De Volta Para o Futuro 3 (Back To The Future  Part 3 – 1990)

O filme traduzia em imagens o sonho máximo de qualquer jovem fã de ficção científica: poder se deslocar para qualquer época da história e modificar o rumo de sua vida. A ideia foi concebida pelo roteirista Bob Gale após uma visita a seus pais. Ao encontrar no porão da casa um velho livro escolar, descobriu que seu pai havia sido o presidente de sua classe de formandos. Comparando-o com o presidente na sua época de adolescente, percebeu que o via como alguém totalmente diferente dele, alguém que nunca faria parte de seu círculo de amizades. Caso ele tivesse convivido com seu pai na época de escola, teriam se dado bem? Após encontrar-se com o amigo Robert Zemeckis, acabou descobrindo que compartilhavam o mesmo interesse. Ele achava interessante a ideia de uma mãe que orgulhosamente dizia a seus filhos que nunca havia beijado ninguém na escola, porém havia sido de fato, uma jovem bastante promíscua. Nascia ali o conceito fantástico por trás da trilogia.

Marty McFly (Michael J. Fox) representa o adolescente típico de sua época. Insatisfeito com seu pai, por considerá-lo um homem fraco e submisso, sempre alvo das perseguições de um valentão. Vê sua mãe como uma pessoa deprimida e descuidada com seu corpo. O jovem tem como amigo um infame inventor visto como louco pela sociedade, Dr. Emmet Brown (Christopher Lloyd). Um grande acerto no roteiro é não nos explicar como essas figuras tão díspares acabaram se tornando amigos tão próximos. Teria sido uma consequência de uma viagem no tempo? Casualidade? Outra ideia fantástica é transformar a usual máquina do tempo, sempre retratada pelo cinema do gênero, especialmente nos anos cinquenta, como engenhocas visualmente complexas, em um antiquado DeLorean, com suas portas que se abrem verticalmente.

O segundo e o terceiro, filmados simultaneamente, mantém o carisma do primeiro, brincando com as regras estabelecidas. Gosto demais da estrutura narrativa caótica do segundo, fugindo do convencional, sem atos definidos e abusando do elemento da viagem no tempo, que, ao contrário do original, tem papel fundamental do início ao fim. Só pelo fato do roteiro se dedicar exclusivamente a esse recurso, extremamente arriscado, já demonstra a coragem da produção, qualidade raríssima em sequências de filmes de sucesso. Toda a parte explicativa, necessária, e que normalmente toma várias cenas em projetos similares, é resolvida nesse em uma cena curta, onde Doc Brown, melhor professor do mundo, explica para o público a teoria em rabiscadas de giz na lousa. Simples e eficiente. A opção de Dean Cundey por uma fotografia que prima pelo exagero nas cores, em sua representação do futuro, merece crédito por se afastar daquela visão futurista clássica no cinema do gênero, quase sempre sombria e pessimista. Esse aspecto dark é reservado para a visão alternativa do “presente” do personagem, a sua cidade dominada pelo ambicioso Biff, uma sequência cujo tom difere totalmente do que a história havia estabelecido até então. E, claro, vale salientar a presença da bela Elizabeth Shue, como a namorada de Marty, vivida sem brilho no original por Claudia Wells.

O embrião criado no primeiro filme e aprimorado em suas duas continuações é um prato cheio para os que se deliciam assistindo várias vezes. Suas camadas de interpretação são tão amplas, que vale a pena assistir as obras por diferentes pontos de vista, descobrindo assim um filme novo a cada vez. Ao voltar para a década de cinquenta, Marty acaba criando o Rock and Roll ao tocar em sua guitarra “Johnny B. Goode”, na festa de formatura de seus pais. Consegue fazer seu pai se impor perante o amigo que passaria a vida toda infernizando ele, acabando por salvar a honra de sua mãe e modificando totalmente o seu futuro. É a magia do cinema ensinando que podemos modificar nossas vidas inteiras mediante pequenas ações no presente. Vale salientar também a qualidade técnica e artística das continuações, tão boas ou melhores que o original. Considero o segundo, por exemplo, bastante superior ao primeiro. O jovem em sua segunda aventura precisa lidar com as consequências de seus atos no filme original, pois todo o espaço-tempo foi modificado. O filme brinca com cenas como a da formatura, fazendo Marty revisitar seu próprio solo de guitarra. Em nenhum momento fica a impressão que os produtores intencionavam apenas lucrar em cima do sucesso do primeiro, existe uma razão bem justificada para cada linha de roteiro. No terceiro, os produtores ousaram ir além, levando a trama e seus personagens para o Velho Oeste americano. Em 1955, o jovem recebe uma carta do Dr. Brown datada de 1855 e descobre que ele será assassinado, precisando voltar ao passado para tentar salvar seu amigo.

O terceiro, algo difícil na indústria, consegue manter o nível dos anteriores, oferecendo algo que os fãs não esperavam, e, possivelmente, não desejavam, uma homenagem ao gênero Western. Saudade da época em que os produtores não mimavam o público nas continuações. O que temos hoje? Um período dominado por franquias medíocres e preguiçosas. A conclusão criada para a saga demonstrava imenso poder autoral de seus criadores, pois não deixam ao final nenhuma esperança de retorno. Aquela era a história que Bob Gale e Robert Zemeckis queriam contar e chegava ao seu apoteótico desfecho. Teorias para possíveis continuações não faltam, mas estão aonde devem sempre ficar: nas mentes dos fãs e admiradores desta aventura inesquecível. Graças a “De Volta para o Futuro”, poderei sempre voltar no tempo, ao som da ótima trilha sonora de Alan Silvestri, e vivenciar novamente o brilhantismo que permeou minha imaginação de sonhos escapistas e DeLorean’s voadores.

* É importante salientar e aplaudir novamente o trabalho primoroso da editora “Darkside Books”, da seleção criteriosa do material, passando pela apresentação do produto e divulgação/interação com os leitores. São livros meticulosamente pensados por pessoas que verdadeiramente amam o que fazem. E, continuando essa jornada de sucesso, eles lançam “De Volta Para o Futuro – We Don’t Need Roads: Os Bastidores da Trilogia”, escrito por Caseen Gaines, o fruto de vinte meses de pesquisa do autor, que conduziu mais de quinhentas horas de entrevistas com a equipe técnica, elenco, críticos e com os fãs. O livro é muito interessante, rico em informações, com uma belíssima arte de capa da editora, um verdadeiro tesouro para todos os que já foram tocados pela mágica atemporal desses filmes que se recusam a envelhecer. Sua estante irá agradecer essa adição.

Entrevista com Braz Chediak

Em mais uma entrevista exclusiva para o "Devo Tudo ao Cinema", conversei com o amigo, grande diretor/roteirista/escritor, Braz Chediak, responsável por filmes como: "Os Viciados", "Bonitinha Mas Ordinária", "Perdoa-me Por Me Traíres", "Dois Perdidos Numa Noite Suja" e a obra-prima: "A Navalha na Carne". E, num gesto muito carinhoso, ele enviou uma foto especial para o blog. Obrigado, Braz!

O – Quero inicialmente dizer que é uma honra ter conquistado sua amizade, você está no seleto grupo de pessoas a quem mostro meus curtas em primeira mão, buscando sua opinião sempre sincera. Eu te respeito demais como profissional e admiro sua generosidade. Bom, dito isso, quais foram as suas referências artísticas quando decidiu se tornar um cineasta? Você se recorda dos filmes que assistiu quando criança, aqueles que te iniciaram nesse mundo de sonhos, captando sua imaginação?

C - Obrigado, Octavio. Como você sabe, sou de uma cidade, Três Corações, MG, onde a cultura não existia e até hoje ainda é frágil. Ainda não temos teatro, escolas de Artes, etc., etc., mas tive a sorte de, quando vim morar aqui, já adolescente, existir três cinemas que exibiam filmes diferentes. Um por dia. Então, talvez para fugir à minha realidade, que era dura, me refugiei nos livros e nos filmes. Me apaixonei pelos faroestes, pelos filmes de suspense, pelas comédias. Consequentemente, conheci John Ford, Hitchcock, George Stevens, Elia Kazan, e alguns outros diretores. Dos primeiros, ficava admirado com o ritmo, a atmosfera (ainda que, na época, não sabia o que era isto), como prendiam o público em seus filmes. De Kazan, a direção de atores. Marlon Brando, James Dean e tantos outros me levavam ao cinema. E, como todos os homens, curti grande paixão por Marilyn Monroe, Natalie Wood, e outras estrelas mais.

Ah, gostava, também, do Roger Corman. Ainda hoje gosto e fiquei feliz em vê-lo como ator no SILÊNCIO DOS INOCENTES, o que considerei uma homenagem.

Mas, voltando à sua pergunta: foi nessa época, eu tinha uns 14 anos, que decidi trabalhar em cinema.

O – Sei que você não assiste a seus próprios filmes, irritado com os produtores que, com o objetivo de encaixar as obras no formato televisivo, acabaram cortando o material, criando algo diferente. Essa mutilação perturba aquele que se dedicou tanto na criação minuciosa do projeto. Além de pedir sua opinião sobre isso, aproveito para aprofundar o tema. O cinema popular que é feito hoje no Brasil é, com raras exceções, o formato televisivo, em estética e linguagem, exibido na tela grande, uma espécie de caminho inverso. Vejo isso como algo prejudicial e sintomático. Você concorda comigo?

C - Claro, concordo, mas é preciso compreender que cada Arte tem sua linguagem. E reconhecer a força da TV. Assim como temos que reconhecer a força da Internet.

A Arte, como tudo, caminha. Veja o livro, por exemplo: o Digital já está tomando conta, você carrega uma biblioteca, com milhares de livros, no bolso. Ainda que goste do livro/papel, reconheço que o digital é um avanço, evitará que milhões de árvores sejam cortadas, é fácil de carregar e, em menos de cinco anos não haverá mais analfabetos no planeta. Toda criança aprenderá ler para poder digitar.

Quanto ao cinema brasileiro, está acontecendo o que aconteceu com o teatro na década de 60.

Te dou um exemplo: um dia, creio que em 1964, fui assistir a uma peça no centro do Rio em companhia de alguns atores e atrizes. Quando chegamos na Cinelândia, havia uma fila imensa e um dos atores, creio que o Paulo Autran, comentou: “hoje a casa vai lotar”, mas outro que estava conosco riu e respondeu: “O Cinema Palácio vai lotar. A fila é para ver o James Bond.” E era. O teatro estava praticamente vazio.

E a previsão, creio que de Andy Warhol:  “no futuro cada um fará seu próprio filme!”, está se realizando. E isto é bom. Muitos cineastas surgirão daí.

Mas, como todas as Artes, o cinema continuará. A Arte não morre, ela se transforma.

O – Como você vê a atual valorização das chanchadas, essa expressão que já sintetiza o preconceito, pela crítica? Não somente o trabalho realizado pela Cinédia, Atlântida e Vera Cruz, mas, também, a vertente das pornochanchadas da década de setenta? Você esteve inserido, com filmes como “Os Mansos”, “Banana Mecânica” e “Eu Dou O Que Ela Gosta”, O Roubo das Calcinhas”. O entretenimento popular sempre será visto com desprezo em uma sociedade que sofre de complexo de vira-latas?

C - Chanchada vem de “chancho”, porco, em espanhol. Foi criada pela crítica velha, que comia na mão de Hollywood. Imagina, naquela época existia até um “Embaixador” de Hollywood no Brasil, Harry Stone. Como se fossemos uma republiqueta bananeira.

A recuperação das chanchadas se deve à nova crítica, que dá mais valor à nossa luta, sem preconceitos, que compreendem que foi ela, a chanchada, que mais preservou a imagem visual e os gostos do País.

Quanto ao rótulo de “pornochanchada”, também criada por um crítico velho, creio que do JB, também foi criada para desmoralizar o cinema popular brasileiro. Como fazer pornografia em plena ditadura militar, com uma censura apavorante?  As chamadas “pornochanchadas”, hoje, são ingênuas até nas matinês da Angélica ou da Xuxa.

Mas o Brasil era o 5º maior mercado cinematográfico do mundo. Então os americanos molharam a mão da mídia, de críticos da época, para destruir esse mercado para nossos filmes.

Nelson Rodrigues cunhou bem a expressão “complexo de vira-latas”. Até os próprios cineastas – que não eram tão cultos como gostavam de aparentar -  torciam o nariz para aqueles que faziam filmes que agradavam ao povão. Tinham uma expressão para os desclassificar: “Você está se vendendo ao Sistema”.

O Sucesso de NAVALHA NA CARNE, que dirigi, provocou ira entre alguns “cineastas intelectuais” que não conseguiam fazer um bom filme, não sabiam onde colocar uma câmera, que lente usar, etc., etc. Eram amadores, que não tiveram a humildade de aprender a técnica com os velhos diretores.

Revi, recentemente, Os Mansos – onde lancei Paulo Coelho como ator. Fique chateado, pois o filme está todo mutilado. E pelo próprio produtor, que foi quem me enviou o DVD. Cortou todos os finais de gags ou piadas. Ficou como se fosse uma ejaculação precoce.

Hoje as coisas estão mudando. Filmes populares são aplaudidos pelos espectadores e pela crítica que faz comentários lúcidos, mostrando que conhecem as dificuldades de um cinema que continua de cuia na mão, procurando alguns trocados.

O – Sempre digo que a dificuldade é um terreno fértil para a criatividade, não é um empecilho, mas uma bênção. Como você definiria a relação entre o baixo orçamento e a criatividade no trabalho de um cineasta? Você lembra algum exemplo de situação onde você teve que se forçar além dos limites financeiros, improvisando, como forma de finalizar uma cena?

C - NAVALHA NA CARNE teve um orçamento menor que $ 20.000 (Vinte Mil Dólares).  Em DOIS PERDIDOS NUMA NOITE SUJA, me desentendi com o produtor, Jece Valadão,  logo na primeira semana de preparação. Ele ficou magoado por eu não tê-lo colocado no filme e, então, com cotas vendidas, sabotou as filmagens. Muitas vezes, tive que parar as filmagens porque não tínhamos negativo, era preciso correr daqui pra ali para conseguir um pedaço, metade de uma lata de negativo, para filmar. Às vezes faltava até um simples sanduíche de mortadela para os atores e equipe.

O produtor cortou sem minha autorização, uns 20 minutos de, em Bonitinha Mas Ordinária, mas mesmo mutilado o filme resultou num estrondoso sucesso de bilheteria.

Aliás, em todos os meus filmes tive dificuldades no orçamento. Exceto em AS CONFISSÕES DE FREI ABÓBORA, onde o Herbert deu todo apoio. Mas faltou o essencial: o roteiro. Sem um bom roteiro não existe bom filme. E fiz o filme sem roteiro, sem rota, sem rumo. Ficou ruim, mas a culpa é inteiramente minha.

O – Você é, de forma justa, reconhecido por ser um mestre na adaptação de textos espinhosos, polêmicos, como Nelson Rodrigues e Plínio Marcos. Como é o seu trabalho de decupagem, tentando extrair a essência da obra literária, transportando-a para a linguagem cinematográfica? Quais são as suas preocupações nesse processo?

C - Tive a sorte de ser amigo do Plínio e do Nelson e isto me deixava à vontade para discutir com eles, compreender seus pensamentos e expor os meus. Mas, para compreender melhor, li tudo do Plínio antes de começar NAVALHA. E a obra do Nelson eu conhecia e acompanhava desde que ingressei no meio teatral. Eu e Jofre, filho do Nelson, tínhamos como brincadeira sentarmos num bar e, enquanto bebíamos, criávamos diálogos semelhantes ao do Mestre ou interpretávamos seus personagens. Era um exercício fantástico.

E assistia à estreia de suas peças, muitas vezes ia aos ensaios. O Nelson me convidou para fazer o personagem do garoto de TODA NUDEZ SERÁ CASTIGADA no palco.

Mas eu ia fazer um filme e não pude. Então indiquei o Enio Gonçalves, que era um grande amigo e, como eu, estava começando. E o Enio fez com muito talento, cercado por Nelson Xavier, Cleyde Yáconis, Luiz Linhares, tudo sob a direção do mestre Ziembinski.

Mas, voltando ao principal, eu tinha a consciência que filme é filme, peça é peça. E tomava muito cuidado para não fazer um “filme teatral”. Acho que consegui.

O  – Considero “A Navalha na Carne”, de 1974, a sua obra-prima, um dos melhores filmes nacionais de todos os tempos. Antes de filmar o curta “Teresa”, fiz questão de rever, pra me inspirar na fantástica criação de clima que você conseguiu nas filmagens, aquela utilização maravilhosa do silêncio (além dos quase 30 minutos iniciais só com sons diegéticos), os planos fechados, uma composição imagética brilhante. Claro que há mérito nas atuações, Jece Valadão, Emiliano Queiroz e a fantástica Glauce Rocha, mas, sem dúvida, a sua impressão digital na construção daquele ambiente foi fundamental no resultado. Compartilhe com meus leitores os bastidores dessa produção, o trabalho com os atores, a dificuldade de transpor o texto de Plinio Marcos.

C - Minha responsabilidade era grande. Vários diretores tentaram fazer o filme e não conseguiram. Entre eles o Carlos Alberto Souza Barros, e o D’AVERSA. Não conseguiram. A censura estava de olho. O Plínio sofria perseguições, etc., etc.

Quando propus ao Jece fazer o filme ele fez algumas exigências: que o orçamento fosse baixíssimo, que filmássemos rapidamente (no máximo um mês, mas fiz em 20 dias) e que ele fosse o ator principal e a Tônia a atriz.

Ponderei que a Tônia era muito bonita, seria difícil fazer dela uma mulher que não arruma freguês na prostituição. Na época, não tínhamos maquiadores especialistas em envelhecimento.  Mas ele insistiu e lá fomos nós para a casa da Tônia, em Cabo Frio. Lá ela nos recebeu com um bom whisky na mão e Jece e eu bebemos com ela. Deixei os dois conversarem. Lá pelas tantas ela disse qualquer coisa que o Jece não gostou. Ele então me chamou para ir embora. Mas como estava achando tudo engraçado, disse que iria assim que terminasse o Whisky e bebi bem devagar, curtindo a inteligência e a beleza de Tônia e o mau humor contido do Jece.

Quando saímos ele disse: “Chediak, vamos chamar a Norma Benguell!”. Fiz as mesmas ponderações: “Norma é jovem, bonita, etc., etc.” Mas ele bateu o pé.

Voltamos para o Rio e conversamos com Norma. Ela aceitou fazer o papel e pedi a ela que não tomasse sol, não fosse à praia, etc. A pele queimada de sol absorve menos a maquiagem e não dá a textura bonita da pele sem sol. 

Uma semana depois liguei para pedir à Norma que fosse aos Estúdios para provar roupas e sua empregada me disse que ela estava na praia. Comuniquei o fato ao Jece – ele era um ator cuidadoso, não havia tomado mais sol – e pedi a ele que resolvesse a questão, pois não poderia filmar com uma mulher queimadíssima de sol fazendo um personagem que vive à noite.

Não sei o que conversaram, mas pouco depois o Jece disparou: “Chediak, a Norma tá fora. Vamos chamar a Thereza Rachel.”

Então não aguentei e expliquei a ele como eu pensava o personagem, etc., etc. Ele me perguntou: “E quem você acha que pode fazer?”  Eu disse: “A Glauce”. Ele achou que ela não aceitaria, pois estava com uma peça em cartaz e com excursão marcada, mas o chamei para ir falar com ela à noite, no Teatro onde ela estava se apresentando.

Conversei com a Glauce nos camarins e ela se emocionou. Me deu um grande abraço, aceitou na mesma hora e nos convidou para ir à casa dela, depois do espetáculo,  para vermos alguma roupa que a personagem poderia usar. Fomos, ela trocou diversas vestidos, pacientemente, até que gostei de um. Antes de sair ela me abraçou novamente e perguntou: “Você acha que dou conta?”. Eu respondi: “Você é Glauce Rocha”. Ela ficou segurando minha mão muito tempo.

Fez o filme. E o cinema nacional ganhou, disparado,  sua melhor interpretação feminina até que chegou Lucélia Santos, em Bonitinha, para se emparelhar com nossa querida Glauce.

Hoje sou grato pelas interpretações de grandes atrizes em filmes que dirigi: Glauce em Navalha,  Lucélia em Bonitinha, Vera Fischer em PERDOA-ME POR ME TRAÍRES.

O – Sei que não acompanha os filmes brasileiros atuais, preferindo a literatura. Imagino que haja um pouco de mágoa profissional inserida nessa afirmação. Posso estar enganado, mas minha sensibilidade me diz que, assim como eu, um fã do seu trabalho, você também acredita, com toda razão, que merece maior reconhecimento. Todos os grandes diretores que afirmaram esse desapego sentiam que estavam sendo mais valorizados pelos estrangeiros, do que pelo seu próprio povo. A grama do vizinho é sempre mais verde. Como crítico e público, torço pra que o senhor volte para trás das câmeras. Sei que não sou o único. Fique à vontade para abordar esse afastamento e as questões que incito no texto.

C - Existe uma coisa que, no Brasil, é uma constante. Não acreditam que um idoso (tenho 73 anos) possa ser criativo. Por isto a expressão “O BRASIL É UM PAÍS JOVEM). E, francamente, não tenho talento para ficar horas, com uma pastinha nas mãos, esperando para ser atendido por um executivo, em busca de patrocínio.

Fui um diretor de Estúdio: Eu cuidava do filme, o produtor do dinheiro.

E um fator também determinante: não tenho visto bons textos ultimamente. E, por incrível que pareça, eu que escrevi tantos roteiros, que era chamado para consertar roteiros alheios, não sinto vontade de escrever um roteiro pra eu dirigir.

E, também, tenho um projeto com crianças carentes, em minha cidade, que me dá muitas lições diárias, me ajuda a compreender diversos ângulos diferentes da miséria espiritual e material que campeia no Brasil.

Fico feliz quando meus alunos e minhas alunas saem daqui e trabalham em peças no Rio, em novelas e especiais na TV Globo ou outra qualquer, fazem Universidades, Escola Nacional de Circo, UFMG, etc., etc.

O – Acredito que a música é um elemento essencial em uma mente criativa. Seu filho, Yassir Chediak é um grande músico, então acredito que ele tenha puxado essa paixão do pai. Como é o seu gosto musical? Você já utilizou conscientemente a música como inspiração em algum trabalho?

C - Por incrível que pareça, a música me atrapalha em muitos momentos. Não consigo ler, escrever ou dirigir ouvindo música. Para isto, preciso de silêncio total. Assim como, quando paro para ouvir música, não gosto de nenhum ruído a meu lado. Acho que, por isto, fiz o NAVALHA e os DOIS PERDIDOS sem nenhuma música.

Quanto a meu gosto, transito bem entre o Beethoven e o Brega, entre o Sertanejo e Mozart. Não tenho preconceitos, música é música. Dependendo do momento, sou capaz de ouvir uma ópera do Verdi, por exemplo, ou ficar horas ouvindo o popular, como Luiz Gonzaga, Sérgio Reis, Reginaldo Rossi ou Roberto Carlos. Claro, alguns compositores me tocam mais, como Mozart, Beethoven, Bach, Bizet, por exemplo. Ou Milton Nascimento, Chico, Caetano, Gil, etc., etc. 

O – Caso você tivesse que selecionar três filmes brasileiros, de qualquer época, fora os seus projetos, como representantes do que de melhor nossa indústria pode oferecer, quais seriam?

C -  Pergunta difícil de responder. Mas vejo com carinho O CANGACEIRO, DEUS E O DIABO NA TERRA DO SOL, O BANDIDO DA LUZ VERMELHA, O BICHO DE 7 CABEÇAS... São muitos, Octavio, não dá para ficar só em três. Seria injusto com tantos outros, dos quais não me lembro agora.

Mas uma coisa que acho, também, injusta é o esquecimento de bons diretores como o Lima Barreto, o Aurélio Teixeira, o Person, e tantos outros que fizeram a história de nosso cinema. Sem esquecer o Manga, o Watson Macedo, o Vitor Lima, que faziam as nossas queridas chanchadas. Creio que o Mazzaropi é o único lembrado, é um fenômeno de público até hoje.

O – Braz, finalizando, eu te agradeço pela entrevista e pelo carinho que sempre teve com meu trabalho. E, por gentileza, deixe uma mensagem especial para meus leitores. 

C - Seus leitores são jovens cineastas ou apaixonados pelo cinema. O que posso falar? Talvez, que eles procurem ver, sempre, os clássicos brasileiros e do mundo inteiro, que não tenham preconceitos, compreendam que toda manifestação de Arte é importante e que realizar um filme, publicar um livro, gravar um CD, no Brasil é um milagre. E quando alguém consegue, vamos respeitar o milagre. E que leiam, leiam muito, sempre. Nelson Rodrigues, Shakespeare, Dostoiévski, Machado de Assis, Guimarães Rosa, etc., etc., devem ser lidos e relidos sempre, todos os dias.

E a você Octavio, que continue com a lucidez e o carinho com que trata o cinema e os cineastas. 

"Ganga Bruta", de Humberto Mauro

Ganga Bruta (1933)

Um homem (Durval Bellini) casa com uma mulher (Lu Marival), descobre que ela não era virgem na noite de núpcias. Revoltado, ele mata a mulher com um tiro de revólver. Ele vai a julgamento e é absolvido por unanimidade. Sai da cidade grande, enriquece com sua usina, conhece uma jovem pura (Déa Selva) e acaba se apaixonando por ela. A garota tem um noivo (Décio Murillo), que, ao descobrir o romance, parte para o confronto, acaba morrendo. O homem termina casando novamente, com a jovem pura. Uma história simples em sua estrutura. Não há nada na trama que sinalize a importância desse clássico da Cinédia. É pura arte imagética, forma sobrepondo-se ao conteúdo, cinema em estado bruto, obra-prima do pioneiro diretor Humberto Mauro, falecido a exatos trinta e dois anos, no dia 05 de Novembro, de 1983. No mesmo dia, mês e ano, nascia este que vos escreve. Então, como forma de comemorar meu aniversário, o Dia Mundial do Cinema e celebrar o legado de Mauro, eu escolhi rever essa pérola da nossa cinematografia, um tesouro que continua injustamente esquecido por grande parte do público.

Iniciado em 1931, o longa mudo sofreu atrasos consideráveis. O produtor Adhemar Gonzaga sonhava rodar o projeto na Amazônia, o que acabou não acontecendo, com problemas de verba e carência de filme virgem. Ainda assim, a produção simbolizava uma maturidade profissional do cinema nacional, com cenas internas captadas por quatro câmeras, algo usual na Hollywood da época, porém, novo para os nossos padrões de outrora. Quando foi lançado, em 1933, já inserido numa sociedade deslumbrada com o cinema sonoro, o projeto teve que ser adaptado para a nova demanda, com a inserção de trechos de áudio, diálogos, ruídos e canções. O mais bonito é constatar que, a despeito dessas modificações, o silêncio continua sendo o aspecto mais interessante e criativo no resultado final. O som, uma inovação na época, analisado hoje, é o elemento datado, enquanto a poesia visual de Mauro segue relevante.

O que muda na mente do protagonista, do primeiro casamento, que inicia a trama, ao segundo casamento, no desfecho? O primeiro crime cometido foi consciente, o segundo foi involuntário, o rapaz acaba se afogando (simbolicamente, em seu próprio ódio), ainda que o homem tenha resgatado ele das águas. Vale destacar o simbolismo do afogamento, uma espécie de novo nascimento, já que o resgate da jovem que estava se afogando foi o gatilho emocional que despertou a paixão dele.  Outro símbolo que se repete é o do crucifixo, presente na montagem da cena do casamento final, metaforicamente dando àquele ritual o peso do sacrifício cristão, onde dois pecadores se unem na esperança da remissão.

O tom é irônico, o ser humano é o diamante bruto, frágil, inseguro, carente. O exílio na cidade do interior não se mostrou garantia de paz, muito menos interna. A virgindade da jovem não significava pureza moral, a garota se divertia jogando com os sentimentos dos dois personagens. Ao subverter esses valores, o roteiro se mostra à frente de seu tempo. Em sua dinâmica montagem claramente inspirada pelo trabalho de Eisenstein e Dziga Vertov, a relação sexual é insinuada em uma sequência que mostra os operários trabalhando na usina, ferramentas operando como símbolos fálicos. Vale salientar a competência da montagem na sequência de luta no bar, ainda hoje, um primor de ritmo. É lindo também o flashback despertado por um violão em seresta, um recurso que, somado aos ângulos e planos inovadores, representa uma audácia criativa ainda rara em nossa trôpega indústria. Humberto Mauro continua sendo, especialmente em nosso período pobre atual, dominado pela estética televisiva na tela grande, um dos poucos realizadores brasileiros que verdadeiramente compreendem o potencial da Sétima Arte. 

Faces do Medo - "Obsessão Macabra", de Roger Corman

Link para os textos do especial:

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Obsessão Macabra (The Premature Burial – 1962)

Sem elementos paranormais, o filme trabalha o medo real da catalepsia, a obsessão do estudante de medicina, vivido com a elegância usual por Ray Milland, que, temendo ser vitimado pelo que parece ser uma maldição familiar, começa a planejar uma forma prática de evitar qualquer risco de ser enterrado vivo. Até mesmo a melodia tocada no piano por sua esposa, a bela Hazel Court, musa dos estúdios Hammer, consegue provocar náusea nele, já que se assemelha demais com a música que escutou sendo assobiada por um coveiro. Dentro do ciclo de adaptações de Edgar Allan Poe dirigidas por Roger Corman, acredito ser o roteiro mais fiel à essência do terror psicológico do original, com o protagonista recitando os trechos mais perturbadores que o autor utilizou para definir esse pavor primitivo.

E, visualmente, considero o mais ousado, com uma ótima sequência onírica, plena em ângulos inclinados de câmera, lentes distorcidas, filtros azulados e efeitos de luz, criativamente sublimando o baixo orçamento, tentando traduzir imageticamente o pior pesadelo do personagem, encarando a fragilidade de suas várias estratégias de burlar seu medo. A floresta enevoada, um elemento constante no ciclo, contribuição da direção de arte de Daniel Haller, ajuda a estabelecer o clima único dessas produções. Sem a teatralidade excessiva de Vincent Price, o roteiro ganhou tridimensionalidade nas atitudes dos personagens principais, uma camada de realismo fundamental nessa história, o que agrega valor à reviravolta que ocorre no terceiro ato.

* O filme do ciclo dirigido por Roger Corman está sendo lançado em DVD pela distribuidora Versátil, em parceria com a Livraria Cultura, na caixa “Edgar Allan Poe no Cinema”, que inclui também: “Muralhas do Pavor”, “O Poço e o Pêndulo” e “O Túmulo Sinistro”.