Sétima Arte em Cenas - "Ben-Hur"

Ben-Hur (1959)

Seria impossível selecionar apenas uma cena nessa obra que é a responsável por minha paixão pela Sétima Arte.

Escravo nas Galés

Em um soturno ambiente onde muitos homens já se mostram resignados e sem esperança alguma de liberdade, Judah (Charlton Heston) é o único movido pelo ódio. A trilha de Miklos Rozsa acompanha o ritmo das batidas dos martelos, que vão gradualmente acelerando por ordem do cônsul romano, que está informalmente testando a qualidade dos homens a serviço da embarcação. Ele os põe a prova, mas com a certeza de que não irão resistir ao árduo esforço.  A fortaleza nos olhos do número 41 coloca em risco suas convicções, ousando confrontá-lo como igual. Desde a primeira cena em que os dois se encontram, estabelece-se que o judeu é o único escravo que encara o cônsul e se dispõe a reagir instintivamente à sua agressão, porém com a sensatez de saber controlar seu impulso. A coragem é sempre uma qualidade valorizada pelos líderes. O sorriso irônico de Quintus Arrius (Jack Hawkins) passeia por cada corpo esquálido que tomba sobre seu remo, com a câmera de William Wyler enfatizando o foco no olhar de Judah, que mira diretamente seu momentâneo algoz. Quando ele permite que todos descansem, somente um homem se mantém em posição, como se mostrasse estar pronto para continuar na ingrata tarefa pelo tempo que fosse preciso. Ao escolher desacorrentar Judah, o dignitário romano já reconhecia nele a atitude de um caráter livre. O verdadeiro escravo sempre foi o próprio cônsul, como é demonstrado nas cenas anteriores ao resgate e de suas tentativas de suicídio. O romano chega a afirmar ao jovem sua desesperança pessoal, ao dizer que seus deuses não irão ajudar em nada, assim como os deuses do judeu. Ao ser questionado sobre a razão de sua desesperança, sua única resposta é a agressiva evasão argumentativa.

Corrida de Quadrigas

Esse marco na história do cinema, orquestrado por Yakima Canutt em eletrizantes cinco semanas de filmagens, empolga os sentidos e possui uma força maior ainda em sua mensagem.  A escolha pelo silêncio potencializa essa vibrante metáfora. Nem sempre o cavalo que leva mais chicotada é aquele que corre mais, pois o açoite é apenas uma forma de impor a insegurança do homem perante o animal que controla. A violência é o descontrole da emoção, um elemento que deve ser disciplinado. Messala (Stephen Boyd) precisa lembrar sempre a seus cavalos de que está no comando, enquanto Judah estabeleceu com os animais uma conexão de companheirismo e confiança, sem machucá-los em nenhum momento. No auge de seu desespero psicologicamente imaturo, o romano ludicamente busca adestrar seu antagonista, direcionando para ele o chicote. Ele percebe que Judah é uma força de caráter inabalável, com uma ideologia que não tomba nem diante do pior castigo, então apela para sua última opção: domá-lo a força. E nesse momento o roteiro entrega um detalhe importante, que diz muito sobre a personalidade do protagonista em seu arco narrativo. Ele revida energicamente as chibatadas no corpo do homem que causou toda sua desgraça. Essa cena rima com a que citei anteriormente, onde ele contém o impulso do revide após a chibatada de Quintus Arrius. Mas tão logo se surpreende com a queda de seu inimigo, o jovem rejeita vigorosamente aquele instrumento de ódio. Ao mesmo tempo em que ele quer empunhar a espada da guerra, existe uma faceta sua que acredita na paz como força transformadora. Ele precisa apenas conquistar o equilíbrio.

Milagre e Redenção

A câmera se mantém atravessando o rio formado pela chuva, que carrega e transporta o sangue do crucificado. A trilha de Rozsa exulta o aspecto divino na cura da lepra na mãe (Martha Scott) e irmã (Cathy O’Donnell), mas o real milagre ocorre internamente em Judah. A composição da cena de sua chegada em casa é magnífica, desde o belo detalhe de Esther (Haya Harareet) no reflexo da água da chuva que é chapinhada pelos pés do jovem, evidenciando a rima imagética da chuva que carrega o milagre encontrando o rapaz que busca redenção. Ele encontra inicialmente o resultado de sua agressividade na mezuzá danificada, que agora beija com renovado respeito. A trilha de Rozsa evoca sutilmente o tema de amor em sua forma original, reforçando que estamos novamente diante daquele casal em sua forma pura de outrora, antes de todas as desgraças que ocorreram a ambos. Judah encosta seu rosto no ventre da mulher, como se suas esperanças renascessem nela, afirmando que finalmente havia sentido a espada cair de sua mão. Rozsa então nos carrega pela mão num emocionante crescendo que resulta no forte tema heroico do protagonista, abraçado às mulheres de sua vida. Todo o tremendo esforço valeu a pena. Judah precisava apenas reencontrar-se consigo mesmo, com o espírito íntegro que possuía antes de ser contaminado pelo ódio e desejo de vingança. 

A Trilogia "Batman", de Christopher Nolan

Christopher e Jonathan Nolan acertam logo nos primeiros dez minutos de "Batman Begins" (2005), mostrando que o Bruce Wayne de Christian Bale é na realidade um homem consumido pelo ódio, um assassino em potencial, cujo heroísmo consiste no seu ato diário de disciplinar sua fúria, direcionando-a para outros assassinos que não compartilham de sua índole. O medo que inspira não nasce do símbolo, por mais que ele assim acredite conscientemente, ou do morcego que seu traje personifica, mas de sua atitude. Os bandidos que ele enfrenta são homens perdidos em seu próprio caos pessoal, Batman não representa um farol de inspiração para o bem, como Superman, mas o “para-raios” que atrai todo esse caos urbano para si próprio e o organiza. Um personagem fadado à destruição, pois não existe possibilidade de redenção para alguém como ele. Uma resistente gota de óleo em um oceano, que cedo ou tarde irá ser consumido, mas não sem antes modificar, para melhor ou pior, seu ambiente.

Um dos sintomas mais claros de que a intenção de Nolan era intrinsecamente ligada à riqueza psicológica comportamental do personagem, está na escolha do vilão Ra's Al Ghul, vivido por Liam Neeson, como elemento fundamental de criação do mito e motivo condutor da trilogia. Visualmente desinteressante, o personagem normalmente seria rejeitado por qualquer cineasta que tocasse o material sem a paixão necessária. Ra's admira o assassino latente em Wayne, e procura então moldá-lo aos seus interesses. Diferente da função formulaica em que sempre é inserido, inclusive nos quadrinhos, o mordomo Alfred (Michael Caine) aparece como aquele que é responsável por manter o jovem íntegro, como uma relíquia nostálgica de sua infância despreocupada, o último elo com um período em que ele recebia plena atenção e amor de seus pais.

Impondo-se perante o medo, abraçando seu ódio e potencializando-o para o que considerava um bem maior, Wayne torna-se um símbolo. A única forma de envolver o público nos anseios desse homem angustiado: traduzi-lo da forma mais verossímil possível. A ambição de Nolan com sua trilogia era mais profunda do que apenas mostrar um órfão que busca vingança vestido de morcego. Ele questiona o papel de uma sociedade devastada que vive vítima da impunidade. Batman é criação natural dessa sociedade corrompida, nascido de cada grito por ajuda nos becos, alimentado por cada gota de sangue que verte de um inocente. Quando Gotham City estiver limpa de toda sujeira, o cavaleiro das trevas não terá função. O único elemento capaz de perturbar a formação de um ideal é o caos. Em "O Cavaleiro das Trevas" (The Dark Knight - 2008), o Coringa (Heath Ledger) representa o desapego a qualquer civilidade, a bestialidade sem censura ou códigos éticos. Fisicamente, ele não constitui um perigo para o Batman, mas sua anarquia pode tornar o herói uma caricatura aos olhos do povo. Desacreditado, o símbolo perde todo seu poder. Exatamente o que o vilão faz com Harvey Dent (Aaron Eckhart), que era visto como o último bastião da justiça em sua cidade. O símbolo já havia se tornado inspiração entre os cidadãos, que patrulhavam as ruas vestindo o manto que representava para eles aquele ideal. Como o gerente do banco que surpreende o vilão com seu revide no início do segundo filme. 

Tanto o Coringa quanto o Espantalho (Cillian Murphy) necessitam essencialmente que as suas vítimas sintam medo, portanto a inspiração que o morcego incita no povo é algo a ser extirpado brutalmente. Alfred temia desde o início esse panorama, pois sabia que seria a única resposta possível a um grito tão puro de rebeldia. A “escalada” era iminente e impossível de ser contida. A questão nunca foi se o Batman estaria preparado para a revolução, mas sim por quanto tempo ele resistiria. E a inserção do vilão Bane (Tom Hardy), em "O Cavaleiro das Trevas Ressurge" (The Dark Knight Rises - 2012), foi ideologicamente coerente por representar um tipo de antagonismo físico que o herói não havia enfrentado. Uma chance narrativa para o personagem demonstrar sua resiliência e seu poder como símbolo, afetando diretamente o jovem policial vivido por Joseph Gordon-Levitt. No épico desfecho, sublimando a morte após seu maior ato público de coragem, o morcego se torna eterno aos olhos do povo, que sempre irá ignorar os rostos por trás da máscara, enquanto o indivíduo que ousou acender o fogo da revolução consegue enfim seu merecido descanso. 

A Condessa de Hong Kong, de Charles Chaplin

A Condessa de Hong Kong (A Countess from Hong Kong – 1967)

Natascha, uma prostituta descendente da nobreza russa, e cuja família fugira para Hong Kong por causa da Revolução de 1917, conhece o empresário estadunidense Ogden Mears, quando seu navio aporta na cidade. Ela se esconde na cabine do empresário, pois pretende entrar escondida nos Estados Unidos. Inicialmente reticente, ele aos poucos aceita ajudá-la. 

Essa obra é considerada menor na filmografia de Chaplin, usualmente ignorada pelos seus fãs e pela crítica em geral. De certa forma, compreendo a estranheza que muitos sentem em um primeiro contato, pois foi assim comigo.

A maneira como reagimos a um filme nasce de impulsos variados, difíceis de serem explicados. Quando nos sentimos entediados, pode não ser culpa do ritmo do filme, mas a simples consequência natural de uma ansiedade que ocupa nossa mente no momento em que deveríamos estar prestando atenção na trama. O medo de ter deixado o gás ligado na cozinha, algum compromisso que iremos honrar após a sessão ou uma preocupação familiar que não sai de nossas cabeças nem no momento de lazer. Da mesma forma, por vezes podemos ficar apaixonados por um filme, independente de seus méritos técnicos e artísticos, mas apenas pela coincidência de termos assistido a ele em um dia especialmente feliz. Quem não recorda com emoção o primeiro filme que assistiu ao lado da pessoa que ama? O pior filme se torna um marco na vida daquele indivíduo. Podemos odiar um filme inteiro por causa da lembrança de uma única cena que nos causou revolta ideológica, ou lembrar ternamente de uma única cena boa, esquecendo o resto da trama. Mas aquele elemento que considero o mais prejudicial de todos é a expectativa. Quando assisti “A Condessa de Hong Kong” pela primeira vez, tinha acabado de conhecer todas as obras-primas clássicas do diretor. Tinha gostado bastante de “Monsieur Verdoux”, “Luzes da Ribalta” e “Um Rei em Nova York” e já antecipava profundamente o encontro do mestre com Marlon Brando e Sophia Loren, que captou a atenção do diretor com sua atuação em “Ontem, Hoje e Amanhã”, de Vittorio De Sica. Enquanto rebobinava o VHS, não conseguia aceitar a frustração. Hoje em dia, após muitas revisões, já o coloco no mesmo patamar dos três filmes anteriores, enxergando um diálogo contínuo com todos os seus projetos.

Chaplin afirmou publicamente que o considerava superior a “Luzes da Cidade”, tendo dificuldade em entender o critério utilizado pelos críticos da época. Ele acreditava que o tempo iria favorecer a obra aos olhos dos profissionais. Acho espetacular a sequência em que ele aparece, fazendo uso da pantomima ao espionar a personagem de Loren pelo buraco da fechadura. Também é fascinante testemunhar a genialidade na estruturação das cenas em que Brando reage fisicamente, em exagerado pastelão, às visitas inesperadas que tocam sua campainha. Não consigo conter o riso ao perceber a grande sacada autocrítica de Chaplin, fazendo piada com sua própria imagem pública como um homem de fortes convicções políticas, logo na primeira cena de Brando, vivendo um diplomata. Ele está se preparando para ditar um discurso político aparentemente profundo sobre a paz mundial, quando é interrompido por uma batida na porta. Seu visitante (vivido pelo terceiro filho de Chaplin, Sidney) questiona debochadamente sua preocupação eterna em salvar o mundo, quando existe tanta coisa mais interessante acontecendo fora daquela sala. Poucos segundos depois, o visitante se surpreende ao avistar com seu binóculo um chinês em Hong Kong. O humor do mestre estava tão apurado quanto em seus dias como o pequeno vagabundo. Nem mesmo o ódio do protagonista por seu diretor, causa de vários conflitos ao longo das filmagens, atrapalha a eficiência do produto final. O aparente desânimo real do ator acaba funcionando no arco narrativo de seu personagem. Os problemas efetivamente começaram já na pré-produção, com um combate de egos entre o agente de Brando e Carlo Ponti, que queria assegurar o nome da protegida em destaque nos créditos. Já nas filmagens, o método de interpretação de Brando entraria em conflito com o estilo de direção de Chaplin. O ator definiu sua participação como a de uma marionete, tendo até mesmo seus movimentos corporais em cena ditados pelo diretor.

O leitmotiv da dança como analogia para a vida, algo recorrente em sua filmografia, encontra sua simbologia mais evidente. A personagem de Loren evoca similaridades com o personagem do vagabundo, inclusive defendendo falas existenciais que caberiam perfeitamente nos intertítulos de sua contraparte silenciosa, outro aspecto que cresce em representatividade após várias revisões mais atentas. Não vejo o filme como o melancólico canto do cisne que muitos enxergam, mas um excelente exemplo de que o diretor estava em seu auge criativo, experimentando pela primeira vez com o cinema em cores. A pena é que não havia mais tempo para que ele executasse sua Arte com a mesma dedicação. Somente a morte poderia parar o incrível talento de Charles Chaplin.

Chumbo Quente - Sua Última Façanha

Link para os textos do especial:

http://www.devotudoaocinema.com.br/p/chumbo-quente.html

Sua Última Façanha (Lonely Are The Brave - 1962)

O caubói Jack Burns (Kirk Douglas) fica sabendo que seu amigo Paul Bondi foi preso por transportar imigrantes ilegais. Na tentativa de ajudar o amigo, Burns deliberadamente deixa-se prender para estar mais próximo de seu amigo. Frustrado por Bondi não querer acompanhá-lo na estrada, Burns, então, escapa da prisão, tornando-se um fugitivo. É quando o xerife Johnson (Walter Matthau) encontra sua trilha e passa a persegui-lo.

Impecável, ainda que pouco lembrada, obra roteirizada pelo sempre competente Dalton Trumbo. Ele havia sido convocado por Kirk Douglas, com quem havia trabalhado em "Spartacus", que se mostrou apaixonado ideologicamente pelo projeto (ele considera este o seu melhor projeto) e comprou os direitos do livro original do libertário Edward Abbey. Os jovens perceberão que o filme serviu de inspiração para o escritor David Morrel em seu: "First Blood" (e consequentemente, sua adaptação cinematográfica: "Rambo - Programado para Matar"). Já os fãs da série dos anos setenta: "O Incrível Hulk", poderão ver seu astro Bill Bixby em sua primeira participação no cinema, como o copiloto do helicóptero que caça Douglas na montanha.

Trumbo entrou pra lista negra de Hollywood ao recusar ser um delator em 1947, tendo que escrever por alguns anos com pseudônimos para conseguir trabalhar. Sua ideologia e rancor são visíveis no roteiro em vários momentos, como quando realça a recusa do protagonista a abandonar seu fiel cavalo Whiskey, mesmo sabendo que conseguiria escapar mais rápido sozinho, já que o animal não era páreo para a tecnologia de seus caçadores. Eles se manteriam juntos até o final. A bela fotografia de Philip Lathrop (que depois trabalharia no primeiro “A Pantera Cor-de-Rosa” e no excelente “À Queima-Roupa”, de John Boorman) realça o contraste entre o antigo e o novo, como faces da mesma moeda. 

O diretor David Miller busca clara inspiração nos trabalhos de Anthony Mann no gênero, primando pela atenção com a imensidão da paisagem. Logo em sua cena inicial, o roteiro nos mostra a clássica figura, imortalizada pelo cinema, do cowboy, contrastando-a com a passagem de aviões pelo céu. Referência imagética que encontra "rima" conceitual na emocionante cena que finaliza a obra, reforçando o que está em jogo: a velha sociedade contra a sociedade moderna, numa batalha onde a coexistência não parece ser possível. Douglas representa o elemento da natureza que se recusa a se adequar, forçando com que as leis naturais do "Zeitgeist" defendam-se sem piedade.

Faces do Medo - "Drácula" (1931) e "A Múmia" (1932)

Link para os textos do especial:

http://www.devotudoaocinema.com.br/p/faces-do-medo.html

Drácula (Dracula – 1931)

A trama conta a história do advogado Renfield (Dwight Frye), que chega ao castelo do Conde Drácula (Bela Lugosi), na Transilvânia, para finalizar o contrato de aluguel de uma propriedade em Londres. Ele não sabe, mas seu nobre anfitrião é um vampiro. 

Bela Lugosi. Apenas esse nome já bastaria para indicar a importância dessa obra na história do cinema de horror. O primeiro filme falado a lidar com um tema sobrenatural, responsável por tornar o “Universal Studios” uma referência no gênero, superado apenas pela “Hammer”, décadas depois.

Como adaptação, possui falhas, como o fato de minimizar a personagem Lucy (Frances Dade), que se torna uma figura de decoração, e a equivocada alteração do Dr. Seward (Herbert Bunston), que se torna o pai da trágica Mina (Helen Chandler). O roteiro, no entanto, acerta com o personagem Renfield (Dwight Frye), que dá o pontapé inicial na trama (papel de Jonathan Harker, no original literário) transformando a esquisita caricatura imaginada por Bram Stoker em alguém tridimensional. Muitos críticos americanos afirmam, como elemento negativo, que o ritmo lento da narrativa se deve a uma maior fidelidade à peça teatral (iniciada em 1924) do que ao livro, mas é um pensamento equivocado. Mais de 40% da trama exposta no filme não existem na peça, como toda a sequência passada na Transilvânia, além de detalhes menores, como a viagem marítima do conde para a Inglaterra, um trajeto que ele percorre, na peça, de avião.

A direção de Tod Browning não envelheceu bem, assim como também não podemos ignorar alguns “buracos” (como a entrada de Van Helsing na trama), mas a fotografia de Karl Freund, trabalhando muito bem as sombras como ferramenta narrativa, estabelece o clima perfeito. É válido afirmar que o tempo foi mais generoso com a versão espanhola, dirigida por George Melford e protagonizada por Carlos Villarías, gravada ao mesmo tempo nos mesmos cenários, para o mercado latino, mas o charme e a atmosfera da versão americana continuam eficientes.

A Múmia (The Mummy - 1932)

Em 1921, uma equipe de arqueologistas no Egito, liderados por Sir Joseph Whemple, descobre a múmia do príncipe Imhotep, que vivera há 3.700 anos e que, por ter cometido um sacrilégio, teve como castigo ser enterrado vivo. 

É interessante analisar que, em seu tempo, a obra serviu como uma primária fonte de informação para a sociedade ocidental sobre o Egito antigo. Ele serviu como base para a visão que seria compartilhada por vários filmes similares ao longo dos anos. Assim como “King Kong”, mostra implicitamente a forma superior como os americanos enxergavam o Oriente, uma terra exótica, inferior e selvagem. 

O genial alemão Karl Freund, responsável pela fotografia de “Drácula” (e, anteriormente, “Metrópolis”, de Fritz Lang), foi escalado para dirigir a obra que teria a missão ingrata de manter a “Universal” no caminho da glória conquistada pelo já citado “Drácula” e “Frankenstein”. Ele chega a utilizar a mesma técnica de iluminar apenas os olhos, como forma de transmitir elegantemente a ameaça. Mais calcado no clima, que no “monstro” (vivido por Boris Karloff em conjunto com o excelente trabalho prostético de Jack Pierce), a produção ousou ao abordar um personagem que não havia se estabelecido no inconsciente coletivo do público na literatura, como os dois anteriores. Sem um molde para se basear, o roteiro segue em vários momentos a fórmula de “Drácula” (grande semelhança entre o “Dr. Muller” e o “Van Helsing”, por exemplo). O tempo foi generoso com o filme, sendo considerado hoje um dos melhores do ciclo de monstros do estúdio.